中图分类号：J90文章标识码：A文章编号：1003-0549(2012)01-0122-10 在跨国资本自由流动、数字金融急剧膨胀、媒介技术高度发达的支持下，以全球化名义出现的西方文化处于压倒性的优势，将处于边缘或半边缘的后发现代国家卷入世界政治、经济体系中；在西方现代性理论面前，这些国家的文化传统迥乎不同，成为欲发展现代性就必须消除的阻碍。然而，具有数千年文化传统的中国当如何应对这一重大的时代课题，张旭东说得非常辩证：“在界定‘中国问题’这个问题上，我的基本看法是：中国人怎样回到传统，这取决于我们怎样定义自己的现在和怎样设想自己的未来。”[1]即是说，文化传统(“过去”)不仅与“界定中国”、“定义自我”密切相关，而且，“回到传统”需要从“未来维度”进行关照。形塑自我形象的关键，在于以怎样的方式“回到传统”、发掘怎样的文化资源——文化传统/“过去”不可忽视地成为国家形象/“未来”的身份烙印。 就电影来说，如果我们以西方社会作为未来的范本，那么，当前电影如此高频率地重复普适性的西方“人性”话语，就具有一定的合理性；但如果我们还想在未来发展中保存民族文化特性，试图拥有自身的文化身份的话，那么，这种状态就需要做出重大调整——怎样叙述传统，尤其是怎样用文化传统来认识现代生活，就成了十分重要的实践活动。我们认为，在世界范围内建构国家形象，首先需要文化个性与身份认同。文化个性确定可标识性的文化符号，身份认同则赋予了这种符号一种特殊的意义价值与情感。从中国影视剧目前的创作和输出数据看，历史题材作品(包括更为宽泛意义上的古装片)虽然所占比重最大，但是这些影片出现了和文化传统截然不同的价值观，以古代社会的表象演绎西方的现代精神，透露出表象差异(“东方”)与文化价值(“西方”)之间的显见断裂。众所周知，与实践理性、工具理性不同，文化意义及其价值需要在人们对文化现象的阐释中发掘。电影的现状提醒我们，应当发挥怎样的文化传统认知、理解国家与社会现实，怎样建立起一种认知社会的价值体系，是一件迫在眉睫、亟待我们投入精力的文化大事。 一、“排儒扬佛”现象：当下电影中儒释文化的消长 近年来，我国电影中出现了一种“排儒扬佛”现象。即，儒家文化的正面价值消退、负面缺陷上升，因而成为被批判对象；相反，佛教文化不仅具有标识文化的功能，而且也成了一种叙事价值。说到“排儒”影片的代表，最典型的莫如香港导演陈可辛2007年试水大陆市场的第一部作品《投名状》。影片中，庞青云利欲熏心，出卖、杀害结拜兄弟，不择手段地争取“上位”，令人发指的“权欲”(对清廷的权力依赖)彻底摧毁了啸聚江湖的兄弟情义；君臣、夫妻、兄弟等伦理纲常处于崩溃的状态。整部影片处在一片灰色的基调之中，兄弟相残的结局比《水浒传》还要惨烈，几近绝望地凸现了儒家文化的缺陷。这无疑表现了影像之外的社会意识形态对儒家文化强烈的批判态度。而说到“扬佛”，李仁港在2006年执导的《见龙卸甲》就是突出的代表。“常山赵子龙”的故事于此发生了较大变化。我们姑且不提影片对许多脍炙人口的情节的无谓修改，仅从文化取向上考察叙事变化。电影改动最大的地方，在于以佛教取代了儒家文化的地位。有论者说：“《三国演义》深受‘儒教’浸染，‘天命论’的情怀弥散其间。”[2]这是比较中肯的见解。汉代大儒董仲舒糅杂天命论、阴阳五行等学说，建立“天人感应”的儒家文化体系，从“天理”的维度确立起君王权力的权威性。这种特殊的“皇权观”在数千年来的朝代更迭中一直横亘不变，成为古典小说中皇权叙事的权威话语。《三国演义》也不例外，如“乱治”循环的天命观、汉室皇权的崩坏、纲常伦理的执守，等等，均能显露出儒家文化的痕迹。但在电影中，儒家文化根本没有得到表达，相反，佛教文化却崭露头角，成为故事的核心价值。如影片开头，在赵子龙修筑前线工事的山头上，高高伫立着一尊菩萨塑像。很明显，这是编导一种不合逻辑的生造(试想，在战场上为何孤零零地出现一座佛像)、一次纯粹的主观表达(居高临下地注视着人们拼死搏斗的战场，佛教成为故事的一种后设价值观)。更有意思的是，影片虚构的“凤鸣山”，也出现了一座虽破旧不堪、但经历数十年不倒的古寺；菩萨低首合十，俯瞰芸芸众生，尤其在光线(如多次用高反差、硬光把佛像从破旧、灰暗的寺庙环境凸现出来)、蒙太奇剪辑(在两军交战中、赵子龙冲下山时交叉剪辑的佛像特写)的处理中，得到了强化。此外，人物对佛教的尊重也是一目了然。不仅曹操之孙女曹婴在领军攻打凤鸣山时，低首祈求“我佛保佑”，而且，当赵子龙身陷绝境时，突然大彻大悟。在“跑了一个圈”、“没有胜，何来败”、“结局早定，何须执着”等语词中，他领会到所谓“常胜”不过是为了证明最后的“失败”，于是，在行军作战中从未解甲的赵子龙最终跪拜在佛像前“卸甲”——佛教的“空无”要义和盘托出。 与《投名状》相似，《见龙卸甲》也着力表现儒家文化的缺陷。众所周知，诸葛亮在中国历史上是一个完美地体现儒家文化理想的“贤相”，但在影片中却是一个失败者。他出场时虽然运筹帷幄、自信从容，俨然是一个奔走于乱世、拯救黎民百姓于水火之中的“先知者”，最后却玩弄政治(只能靠回忆而活着)、欺骗赵子龙、并且被对手曹婴彻底打败。再有，在角色设计上，导演李仁港虚构了叙述者罗平安。他所叙述的种种人生理想，都是儒家文化的体现，如“胃口要大，梦想也要大”的“事功渴望”；“光宗耀祖”、“荣归故里”追求的族群认同，等等。他一生碌碌无为、妒贤嫉能；虽然袒露了隐秘的欲望、流露了真情，但却是个一无是处的失败者、怯懦者。我们认为，编导对人物这般设计，表明儒家文化是一个被否定的文化资源。 如果说《见龙卸甲》借助佛教文化对赵子龙身上所承载的“浑身是胆”、“常胜将军”等传统正面价值加以解构，对儒家文化中的“立功”、“平天下”等最高人生目标进行消解，是通过“改动”人物命运的方式暗示出来的话，那么，2011年的《关云长》对佛教文化的宣扬，就更为明显。《金刚经》中的著名偈语——“一切为有法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，干脆直接出现在片头字幕中。影片主体部分虽然表现关云长的事功，但首尾的“死亡”/“泡影”的空无，则成为释解关云长“辉煌”的注脚。影片中，不仅曹操、僧人普净，就连向关云长示爱被拒的绮兰都认为他具有“慈悲心肠”。众所周知，在《三国演义》及相关题材的戏曲、民间故事中，关云长为追随刘备而“千里走单骑”，早已演变成一个“义薄云天”的千古佳话，它凸现的是儒家文化所倡导的君臣/兄弟伦理，然而，这种已然定型的文化经验，被导演庄文强彻底否定：“这部戏要探讨的是，就是义气的憨居性(这个粤语用词很难找到相应的普通话词语，约莫是‘傻憨加点荒谬’的意思)和义气的价值。这个民族就是崇尚‘狼文化’，所谓义气不过是空谈。”[3]在这种思路中，“义气”被解读成佛教的“慈悲”；“千里走单骑”的故事已然变调，不仅兄嫂已被曹操送还刘备，就连虚构的小妾绮兰，很快也由关云长转托和尚普净护送，“千里走单骑”却成了关云长“为民除害”的慈悲行为。如沂水关太守卞喜曾杀死并州五万平民，被关云长上门斩杀，而荥阳太守王植是个“好官”，关云长则对之处处留情。从人物上说，《关云长》比《见龙卸甲》变化更大，彻底颠覆了儒家文化对人物的价值判断。被儒家文化严厉批判的“奸雄”曹操，可谓是关云长一生中肝胆相照、生死不渝的“朋友”(甚至答应关云长，等天下太平后一定杀死“昏君”)；而代表汉室正统的汉献帝虽然表面亲民，但背地里却阴险狡诈，更令人匪夷所思的是，他居然是追杀关云长的施令者。这种变动虽然表达了对儒家文化的强烈不信任，但于情于理都难以令人信服。
