中图分类号：J90文章标识码：A文章编号：1003-0549(2012)01-0112-10 接受美学是20世纪60年代与70年代之交在西方文学研究中兴起的重要学派，在理论上有两个主导方向：其一为汉斯·赫伯特·姚斯①倡导的“接受史”(或“效果史”)，其二为沃尔夫冈·伊瑟尔②提出的“读者反应批评”。前者讨论的是文学艺术史写作中被通常忽略的接受方面，即接受者对艺术作品如何感受、理解、反馈的历史，进而是接受者的反应和期待如何反向构造文学艺术创作的历史；[1][3](P.527)后者研究的是“文本中的读者”，即作者对读者感受的预估，如何在创作中内在地构造了文本。[2](P.84)[3](P.515)即使不考虑文学理论作为一个古老学科之于电影理论的优先性，在20世纪革新不断的文艺思潮中，文学理论也常常早于电影理论推出新的理论思路。但在电影理论史的溯源中，我们却发现，电影接受美学比文学接受美学产生得更早，并形成了自身独特的方法论系统。 一、知觉研究：闵斯特伯格与电影接受美学 当雨果·闵斯特伯格③在《摄影剧——一次心理学的研究》(The Photoplay：A Psychological Study)中将电影定义为一种“幻觉的游戏”、“一个心理学认同过程”的时候，他便已揭开了电影接受美学的序幕。[4]闵斯特伯格对电影与观众关系的认识是辩证的，双向的：“一方面指出其美学兴趣，在于探索摄影剧影响观众心理的各种方法”，在于“这种固有的艺术形式在我们的内心所引起的心理过程”；另一方面极度强调观众的知觉和心理所造幻觉，是电影艺术的保障。例如他在对于“纵深和运动”的研究中指出，“电影的二维空间中，也有与实际一样的多维的现实性，但这种现实性并不具备真正的纵深和整体性，它只不过是瞬息即逝的表面的暗示”，在暗示之下，“我们自身的活动创造出来”了纵深；“电影里的运动，不过是运动的暗示，动的观念在相当程度上是我们自身反应的产物”，即“内在的心理活动，把支离破碎的局部统一起来，形成连续运动的观念”。总而言之，“我们是通过自身的心理机制创造出纵深和连续性的”。[5](P.13) 在这一理论体系中，他进一步论证了特写是“注意”这一心理因素的对象化，以及电影怎样通过与想象、记忆等心理因素相对应的切换镜头、叠印等电影技术，作用于观众的情绪。闵斯特伯格在本书第二部分中全面论述了“摄影剧的美学”。他既未将电影视为现实纪录，也没有将其等同于其他艺术，而将其视为把现实置于观众心理法则之下的新艺术。闵斯特伯格的理论是一种“接受美学”诞生及介入之前的电影接受学，由于它依据于格式塔心理学和康德美学，因此与从文学研究起步的常规接受美学有相当大的差距；又因其对视知觉的深入研究，使该写作对应于电影这一视觉(当时还仅是视觉)艺术显得极其贴切。 应该说，闵斯特伯格的著述是现代理论兴起前电影接受学的绝响。虽然通常认为爱因汉姆在格式塔心理学的意义上推进了他的研究，虽然经典电影理论通常是关于电影技法与其艺术效果的研究与建构，但后世真正依据心理幻觉法则对电影进行的研究不但从未超越闵斯特伯格，甚至不曾达到闵斯特伯格。难怪经典电影理论集大成者让·米特里④曾感叹，“他在1916年对电影的了解，已经等于我们今天所可能知道的一切。”[5](P.3)亦无怪乎著名现代电影理论家达德利·安德鲁⑤在《主要电影理论导读》(The Major Film Theories：An Introduction)中对其推崇备至，并在自己的现代电影理论专著《电影理论概念》(Concepts in Film Theory)设立的九大范畴中将“知觉”列于首位。[6](P.23)这一切向我们指出，知觉心理学的研究不仅将重新在现代电影理论中占据重要的位置，并且会以视知觉研究的独特视角，为刚刚在现代电影理论中兴起的电影接受美学增添一个电影的维度。 二、代码研究：背景组合/期待视野 如果不将“知觉”研究视为会在现代电影理论中重视光彩的课题，那么我们的讨论于此刚刚开始。 与应用性的、美学的和建构性的经典电影理论不同，现代电影理论在性质上是独立的，人文理论的(或曰科学的)，在方法上是解析性的，并因其与“新左派”关系密切而带有着十分强烈而自觉的话语实践性。应该说，现代电影理论是结构主义符号学、精神分析学、意识形态研究等多种人文学科介入电影研究的产物，而接受美学实为这一系列人文理论的重要成员。它以姚斯的接受美学和伊瑟尔的读者反应批评为核心，以解释学和现象学为背景和前源，以“感受文体学”(如费什[Stanley Fish])和“精神分析文本动力学”(如霍兰德[Norman N.Holland])为旁枝，在存在主义、结构主义、弗洛伊德主义、马克思主义交互对话、对抗、吸收、发展演变的语境之中生成并成为显学(共鸣于后结构主义)。然而，所有这些理论中，接受美学进入电影理论的时间却是最晚的。这在某种意义上向我们印证了安德鲁的警句——“与其说电影被其他学科所统辖，不如说影片是无数问题框入的场地”。[6]这一特定的框入，不仅决定着大量人文学科介入电影研究的日程，亦决定着它们介入电影研究的方式。因此拙文将不再重述那些重要的接受美学命题，而是将其作为考察的基础，探讨现代电影理论中已出现的接受美学命题，分析它们受到怎样的抑制又怎样被促成，并研究由于电影这一“框入”，由于现代电影理论本身的语境与走向，它们会在哪些方向定位。
