洪深指出，1933年的中国电影“对于妇女问题的严重的提出，也是一个值得注目的事象。电影里面的处理女性问题，本来是一件最普通的现象，但是，在这一年里面所提出的以妇女问题为主题的作品，却已经不单将妇女当作作品的题材，而严肃地接触到妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系。”①这种倾向在之后几年得到了延续，是20世纪30年代女性电影②的总体特性。 20世纪30年代女性电影的空间背景，几乎离不开上海，主要女性人物也是在上海都市空间发生性格裂变、思想蝉蜕。一句话，30年代的女性电影是女性的上海命运录。她们在上海遭遇的主要文化空间不是弄堂、茶馆等传统的中国式空间，而是西化的都市空间。女性电影在叙事上有一个共同的特点：通过讲述、展示都市空间，从而达到拒绝都市的目的，带有反都市的倾向。“反都市”主题既包含女性电影对时代精神的响应，也体现出编导们在权力话语夹缝中创作的机智。 一、反都市与革命话语的建构 1933年3月，夏衍、郑伯奇、柯灵、姚苏凤在合作撰写的关于《城市之夜》的影评中，指出联华出品的《城市之夜》等几部影片“强烈地带着反都市的色彩”，他们认为把社会的黑暗与病态，空洞地归因于“万恶的都市”，没有触及到罪恶的最终根源③。实际上，“反都市”是30年代女性电影的普遍诉求。除了《城市之夜》之外，《天明》《野玫瑰》《都市风光》《姊姊的悲剧》《再会吧，上海》《乡愁》《路柳墙花》《陷落的灵魂》《都市的罪恶》《青春》《到自然去》等影片都包含“反都市”的旨意。 在抗日情绪与左翼观念的影响下，女性电影乐于在反都市与民族革命之间建立联系。“作为一座中国政府只拥有有限控制力的半殖民地城市，上海在左翼人士眼中当然只能唤起其民族耻辱感和危机感”，然而“没有这一‘必要的邪恶’的存在，中国革命的神圣号召也就缺乏了不少感染力。”④从民族革命话语建构的策略来看，暴露租界化上海的邪恶面目，能够为革命的正当性、必要性做铺垫说明。《天明》《如此繁华》利用了这一叙事策略，《新女性》《野玫瑰》《母性之光》等影片也隐含了类似的指向。《天明》的反都市叙事与革命叙事构成了内在的逻辑关系。“到城里去”是每天在乡村上演的一幕，渔村姑娘菱菱与恋人张表哥因不能忍受农村繁重的捐税与“强暴的压迫”，也不得不随着人流逃到城里去讨生活。在影片开头，冒着浓烟的小火轮与乡村的风光构成了极不和谐的画面，其中一个镜头以特写的方式，把原本并不高大显眼的小火轮烟囱放大，以雄伟的姿态从上到下切割了整个画面，切割了乡村的天空，出现在烟囱后景中的络绎登船的人群显得渺小，预示着都市文明对乡村的挤兑与压抑。菱菱在上海的码头与前来迎接的堂姐相见，第一个动作就是互相拨弄对方的首饰：菱菱胸前挂着菱角串成的项链，堂姐耳朵上晃着尺寸夸张的时尚耳环(被迫供小厂主玩弄而获得的馈赠)。耳环暗示了乡村女人的都市悲剧。初到上海，胖子姐夫带菱菱与张表哥游览上海，看了上海的繁华后，菱菱对张表哥说：“上海真好玩极了！人人都在笑着呢。”华灯初上，上海渐次显露出它的狰狞面目。当场景转为闪烁的、眩晕的霓虹灯编织的夜上海，菱菱见识了街头一排排拉客的妓女——沦入都市陷阱的女人。乡下姑娘菱菱很快落入同样的悲惨遭遇，先是被工厂主的少爷设下圈套奸污，接着工头也想来欺凌她，她打伤工头逃跑到街上，又为人贩子所骗，被卖到妓院。都市的罪恶提高了她的阶级觉悟，在关键时刻为了救革命者张表哥而被捕。被枪决前，菱菱换上了“乡下衣裳”，戴上了菱角串成的项链，以一个乡下姑娘的形象微笑赴死。影片中的菱菱经历了几次人生的转折，由乡下姑娘到都市工厂女工再到妓女，然后变成一个过着两重生活的交际花，以卖笑所得来帮助生活困苦的工人，临刑前又回归到乡村姑娘的天性。她的转身，既诠释了“革命女性”的成长主题，也揭示了上海对乡村姑娘的摧残过程，最终完成了“反都市”与鼓动革命相结合的女性故事。影片以蒙太奇的手法，把菱菱回忆中的乡村自然风光、纯真恋情与她在都市遭遇的身体凌辱、心灵创伤进行对照，进一步强化了“反都市”的观念。 二、乡女进城与回归乡村 更多的女性电影不是把反都市最终引向革命，而是通过讲述乡下女子进城的噩梦般的经历(30年代电影关于乡下人进城的叙事，以乡女进城的故事居多)，来表达对乡村价值的肯定，如《都市风光》《再会吧，上海》《陷落的灵魂》《路柳墙花》《城市之夜》等。在这些电影中，“城”是指上海。乡女到了上海后，便被上海的繁华、轻浮、邪恶的风气所攫取、所改造。正如曾觉之所言：“上海是一座火力强烈无比的洪炉，投入其中，无有不化，即坚如金刚钻，经一度的鼓铸，亦不能不蒙上上海的彩色。”⑤这些女性有的被上海吞噬，有的则幡然醒悟，证明了上海是一个“毁人炉”，是乡村女性的噩梦。上海在这些影片中被塑造成地狱、囚牢、陷阱的形象。 租界化上海的文化空间是现代的、欧化的、殖民性的；乡村文化空间是传统的、中国式的、民族的。因此，对上海的批判，也就是对欧化潮流和殖民城市的批判；对乡村的回归，也就是对中国性格、民族生活方式的回归。与这种观念相配合，这些影片大多采用进入上海、经历上海、离开上海(回到乡村)的故事模式。《陷落的灵魂》叙述了以乡村来治疗都市病的主题。主人公的灵魂在都市情色诱惑中陷落，回到乡村，陷落的灵魂又回到了本初。《路柳墙花》写了五个乡下女人在上海的遭遇。因乡下生活太困苦，她们来上海找事做，却轻易沦为上海的“路柳墙花”，引发争风吃醋的官司，最终五个人只有回到乡下去。“在上海，谋生是不容易的，还是回到乡下种田的好。”这是阿毛娘的结论。《城市之夜》中被生活所驱逐的女工不得不离开上海，“到农村中去建设乐园”。这几部影片以主人公回归乡村作为大结局，带有人文理想色彩，符合当时民族复兴的方略。 从左翼电影评论家的立场来看，《城市之夜》这类影片“笼统模糊地将这一切病状推诿到一个空洞的名词‘万恶的都会’身上。聪明的作者应该知道，‘现在的’都市固然是罪恶的地方，但是同样地‘现在的’乡村也绝不是‘纯洁的’世外的天国”⑥。左翼电影评论家的社会批评眼光，看到了“到农村中去建设乐园”的虚幻性，因为在上海“住破房子的人就是从破产了的农村中搬来的人”⑦。如果考虑到30年代人文主义思潮对现代文明(都市文明)的反思和对自然人性、田园诗意的追求，要求电影“积极鼓励民众到纯洁的田间去”，“把中国衰败不堪的农村繁荣起来”⑧的主观愿望，或许我们对编导的本意会有更多的理解。在反都市的女性电影中，乡村往往被美化。《野玫瑰》与《天明》以长镜头来摄取风景如画的江南水乡与天真自然的乡村少女的嬉戏场景，具有田园诗的情调，镜头切换，转向都市逼仄的阁楼、虚伪的女人，对照之中，都市人的虚伪、贪婪、邪恶、鄙俗不言自明。或许是模仿，或许是巧合，《野玫瑰》重现了好莱坞电影的情节模式：“艺术家到乡下去画画，总要和一个乡下女子恋爱，因而看出他都会里的未婚妻的虚伪来。”⑨通过画家江波，连接起乡下姑娘小凤与都市女性素秋，穿高跟鞋的情节彰显了都市女性违背自然本性的身体修辞。小凤对江波的革命启蒙，一定意义上可以看作是无产阶级对知识分子的启蒙，乡村对都市的启蒙。《野玫瑰》因“打破社会阶级”界限，表现农村价值，宣扬民族革命精神，也受到陈立夫的高度张扬，称赞它“为中国电影界开辟一条新路线”⑩。
