中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1009-4474(2012)02-0048-07 中国少数民族题材纪录片不仅给导演本人，也给中国纪录片获取世界地位赢得了诸多荣誉，为中国纪录片长足发展作出了伟大贡献。1991年，一部讲述深处西部少数民族沙漠地区和东部辽东半岛海岛边的两户农民家庭平淡生活的纪录片《沙与海》，在吉隆坡荣获“第28届亚太地区广播联盟新闻纪录片大奖”。评论称：“可以这么说，看了《沙与海》，你才明白什么是中国的电视纪录片，而如果不谈《沙与海》，整个中国的电视纪录片就无从谈起。……(获奖)这是我国电视纪录片所得到的空前荣誉，它是一个标志，说明中国的电视纪录片开始得到国际上的承认和敬重。”[1]时隔一年，另外一部讲述鄂伦春族老人孟金福一家生活的纪录片《最后的山神》，在奥克兰举行的亚洲太平洋地区广播联盟第30届年会上获得电视大奖，这是中央电视台第一次获此国际殊荣。如果说前一部片子还只是记录西部民族地区人们的社会生活，与少数民族题材纪录片还有一点距离的话，那么后一部片子确属完全意义上的少数民族题材纪录片。正是这两部富有边疆与少数民族特色的电视纪录片代表中国纪录片在新时期冲出亚洲，奔向世界，而且两部纪录片关注普通民众日常生活与思考少数民族独特文化的记录取向也影响了同时期乃至后来一批电视纪录片。另外，少数民族题材纪录片《藏北人家》讲述了藏北一个普通牧人家庭一天的生活，那种闲适地表达自然、人文与生命尊严的记录风格，超越了一般电视片的新闻式再现与论述性追求。影片荣获1991年度四川国际电视节“金熊奖”大奖，还受邀参加了1992年法国戛纳电影电视节[2]，虽未获奖，但足以显示少数民族题材纪录片的活跃。 20世纪90年代，中国纪录片界发起了一场新纪录片运动。“新纪录运动建立了一种自下而上透视不同阶层人民生存诉求及情感方式的管道；它使历史得以‘敞开’和‘豁亮’，允诺每个人都进入历史的可能性；它是对主流意识形态的补充和校正，是创造历史。”[3]在这种记录思潮中，业界也不乏少数民族题材纪录片的“热情参与”。《喇嘛藏戏团》、《青朴》、《八廓南街16号》等代表作品，让少数民族题材纪录片成为运动中的一个主要组成部分。 当历史迈入21世纪时，全球化、商业化与大众化早已成了中国影像生产、发行与放映的重要语境，这一语境使得影片不得不面对市场，努力提高自身竞争力。少数民族题材纪录片也遭遇了一些困惑，其中不无一些娱乐化或猎奇性片子被生产，同样也不无一些有影响力的片子被人们不时提起。大型电影纪录片《布达拉宫》以一位在布达拉宫生活了60多年的喇嘛的丰富经历为主线，巧妙地展现了布达拉宫的建筑历史、高原的独特魅力和西藏社会的变迁。这种人性化的处理方式既反映了历史与现实的双重真实，也把藏族文化柔和地呈现了出来。该片还夺得第10届中国电影华表奖优秀纪录片大奖。田壮壮导演的《德拉姆》拍摄了茶马古道怒江流域段的马帮及在此区域内长期居住的人们的生活。该片艺术质量是显著的，它击败了众多故事片而获得了2004年度中国导演协会颁发的最佳导演奖，还获得了第10届中国电影华表奖优秀数字电影奖。与此同时，《布达拉宫》和《德拉姆》两部纪录片出乎意料之外的高票房，也点燃了业界对观众到影院看纪录片的无限遐想[4]。勿论前景如何，毕竟它们让人们看到了希望，而这一希望是来自于少数民族题材纪录片的。 此外，一批民间DV创作队伍拍摄的少数民族题材纪录片，从2003年开始在“云之南”人类学影像展上闪耀光彩，代表作品有《黑陶人家》、《茨中圣诞夜》、《风经》、《老马》等。“云之南”人类学影像展以“社区单元”名义，参照西方社区影像理念，吸引了一批反映少数民族生活纪录片的参与，也在无意间逐步地促进了少数民族题材纪录片的拍摄和创新①。 总之，少数民族题材纪录片最近三十年来的发展与贡献，为中国纪录片呈现了一道亮丽风景，在竞争激烈的影像生产中不断发声，占据了一席之地。那么，这一席之地曾经是否也存在过呢？换言之，如果我们去寻觅或研究中国少数民族题材纪录片的发展历程，究竟在哪里选择一个登陆点呢？从电影产生开始研究，略显遥远；从曾经存在过的一席之地那里展开，则更加合理。这个登陆点可聚焦到1949年，这一年整个国家的历史方向有所改变，而且文化航向也有所改变，也就从这一年开始，少数民族题材纪录片开始被大量生产，创造了许多辉煌，代表作有《中国民族大团结》、《通向拉萨的幸福道路》、《欢腾的西藏》等。20世纪50年代末开始摄制的21部少数民族科学教育纪录影片，更是被国内外学者奉为人类学影像经典之作。但令人遗憾的是，学界如今对这些辉煌历史关注甚少，甚至无意识地遗忘了。 20世纪30年代初，一场经济危机致使西方社会从繁荣走向崩溃，有声电影开始在此时出现。在此背景下，英国电影界于1933年发起了一场纪录片运动，它们受到苏联政治宣传片的影响，主张影片的告知和教育价值，支持电影的各种实验探索，将镜头对准工人及他们周边的工业或农业环境，这对于改善公众宣传与唤醒社会意识有着很大作用，并深深地影响了世界纪录片发展。可以说，正是在这场运动中，纪录片获得了更多的地位与规范。运动发起人约翰·格里尔逊具有一定的贵族气质与精英思想，他认为“纪录片”这个称谓只留给高层次的影片，而低层次影片迈向纪录片需要完成一个转换，即“从对自然素材(natural material)的平铺直叙(或者想入非非)的描述，过渡到了对它们进行组织(arrangements)、再组织(rearrangements)以及创造性剪裁(creative shapings)的阶段”[5]。具体说来，纪录片需要实现一种艺术的普遍价值而不是机械记录，“不仅要拍摄自然的生活(the natural life)，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然的生活”[5]。约翰·格里尔逊这种对纪录片作为“对现实的创造性处理”的厘定影响至今。学者比尔·尼科尔斯也从纪录片与现实关系的谱系下思考了纪录片：“纪录片并非现实的复制品，它是对我们生存世界的一种再现。它代表某种特定的世界观，我们以前也许从未面对过这种世界观，即便影片描绘的某种生活对我们来说十分熟悉。”[6]他还进一步提醒人们，我们目睹的现实有其建构性，约翰·格里尔逊对纪录片的定义也包含了“创作”成分，这便削弱了纪录片所倚重的现实性与真实性主张。如果纪录片的影像不能被拿来作为证明社会现实的某一部分的本质，那么这种影像又有何用？纪录片的制作机构隐藏起再现与现实之间诸多复杂关系，其魅力即在于直接而真实地接近了现实。可见，纪录片都有一定的政治性，主要表现为，在某个特定的时间和地点，为价值观和信仰的建立提供一种具体可感的表达方式[6]。
