中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1009-4970(2012)03-0005-05 现代电影理论与经典电影理论的分野标志是电影符号学的诞生。从经典理论向现代理论的转型过程就是一个研究范式转化的过程，一个从经验主义走向理性主义的过程，一个从单学科迈向跨学科的过程。以符号学为代表的现代电影理论力求摒弃基于个人主观经验、印象和直感的传统批评，试图运用严谨精确的科学主义方法对电影及其语言展开研究，从而真正确立了电影研究的学术地位，使电影理论从此成为现代人文科学研究的重要组成部分，这是电影理论史上的第一次，具有划时代的重要意义。 美国著名电影理论家巴克兰(Warren Buckland)将电影理论大致划分为三个阶段：经典电影理论时期，主要代表有蒙太奇理论和现实主义理论；现代电影理论时期，主要流派有电影符号学、后结构主义电影理论、精神分析电影理论和马克思主义电影理论；目前的潮流是以科学性为核心特征的认知主义电影理论(cognitive film theory)阶段。他预测下一个阶段将是电影认知符号学理论，其科学主义、理性色彩和交叉学科的特征愈加明显。[1]3不管电影理论如何嬗变，科学化、精细化、理性化和交叉化无疑是电影理论转型发展的一大重要方向性特征。本文不揣冒昧，试图从电影理论转型的视域来探讨电影符号学的演变历程和最新发展。 电影符号学的产生具有深刻的历史文化背景。第一，20世纪思想的一个重要特点是语言在思想中的作用愈加重要，唯心主义哲学(idealist philosophy)逐渐为语言分析的传统(language analysis tradition)所取代，唯心主义者所提倡的在我们的大脑中进行直接思想的观点，逐渐为语言分析传统者所主张的我们借助于语言及其他符号系统进行间接思想的论点所代替。这种思想显然也波及电影研究。第二，第二次世界大战后，一批法国学者云集在“电影学”(filmologie)的大旗下，试图以心理学和社会学的方法来研究电影。“电影学”运动在50年代末逐渐式微，但其坚持以科学的方法论探索电影的做法对后世的电影研究产生了重要影响。第三，50年代末，在克洛德·列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)、罗兰·巴特(Roland Barthes)和温别尔托·艾柯(Umberto Eco)等著名文艺理论家的大力推崇下，费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand de Saussure)的《普通语言学教程》(Course in General Linguistics)及其结构主义语言学和符号学思想迅速在美术、文学和音乐等研究领域里传播，成为人文艺术研究的重要对象和方法论。受现象学和“电影学”的影响，克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)首先将结构主义语言学和符号学的思想运用到电影研究中，于1964年发表了其著名长篇论文《电影：语言系统还是语言？》(Cinema：Language or Language System？)，标志着电影符号学的诞生。紧接着，皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)和艾柯相继发表《诗的电影》(The Cinema of Poetry)和《电影符码的分节》(Articulations of the Cinematic Code)作为响应。此后，其他学者也纷纷加入到这场讨论中，电影符号学遂蔚为大观。实际上，经典电影理论家也对电影语言进行过探讨，如爱森斯坦、巴赞和米特里，但他们的“电影语言”是一种隐喻性意义上的语言，并非严格语言学意义上的语言。而电影符号学则是按照科学严谨的语言学方法论展开研究的，具有重要的开创性意义。 在帕索里尼看来，电影是现实的书写语言。电影语言的最小单位是电影镜头中的各种物体、形式或现实的动作，可称之为“势素”(kineme)或影素，对应于自然语言中的“音素”，而镜头相当于语言中的“语素”。他在此基础上提出了电影语言的语法模式：(1)拼字法或复制模式(Modes of Orthography or Reproduction)；(2)创建名词性词组模式(Modes of Creating Substantives)；(3)限定模式(Modes of Qualification)；(4)言辞表达或句法模式(Modes of Verbalization or Syntax)。[2]206帕索里尼的这种语言理论带有现象学色彩，然而违背了符号学的最基本原则，即自然事实应成为文化现象而不能将文化事实简化为自然现象；另外，他简单地将电影等同于现实，以至于抹杀了它们的区别，完全忽略了语言学的规定性。艾柯认为图像符号(iconic sign)是完全任意性的、惯习约定性的和非理据性的，并在此基础上提出了影像知觉机制中的十大符码。电影符码是唯一具有三重分节的符码，电影的单帧影像即单帧图像符号可以分节即象似修辞元(iconic figures)、象似符号(iconic signs)和象似意素(iconic semes)。[3]602艾柯的电影符码分节是在帕索里尼和麦茨的道路之外开辟的发人深省的第三条道路，某些观点如符码理论对麦茨后来的符号学研究也产生了相当大的影响。但其理论也存在较大局限性，或者说缺陷。首先，相对于整个电影语言，他仅仅关注于电影符码的分节是相当有限的；其次，艾柯的理论前提具有重大缺陷，电影影像具有符码性这一观点是颇受诟病的，甚至是站不住脚的；再次，其三层分节的电影符码模式也存在较大争议。 起初，麦茨试图在电影影像上探索电影语言的特性，但通过同自然语言比较研究之后得出的著名结论却是，电影不是一种语言系统，而是一种“没有语言系统的语言”。电影在影像层面上没有抑或说缺乏聚合体(paradigm)，电影影像不是电影符号学展开研究的理想基点。第一，电影不是一种用来双向交流的符号系统，不是一种意指的交流手段，而是一种意指的表达手段。第二，电影没有类似于自然语言所具有的任意性或武断性的符号系统。第三，电影缺乏离散的元素单位，没有任何符合自然语言中的双重分节之物，而是通过“一连串的现实世界”表意的。电影镜头或影像不像自然语言中的字或单词，而更像句子，甚至是意义不确定的复杂陈述句。接着，麦茨把研究的视点转向了影像与影像、镜头与镜头之间的关系，即电影大组合段。他超越影像或镜头的层次，在影像或镜头组合成片段的过程中，在叙事的过程中，通过广义的蒙太奇手法去寻求一种电影语言的特性即叙事性，并提出了著名的电影影像八大组合段。他接着又探讨了电影符码与文本系统，从结构主义走向了后结构主义。后来，麦茨将精神分析学的理论引入到了电影表意机制中，从而形成了所谓的第二符号学。
