序言：从悲情到温情的台湾电影 在华语电影史中，台湾电影常常和“悲情”二字相连。一方面，《悲情城市》(侯孝贤，1989)为华语电影首次获得威尼斯金狮奖；另一方面，鲜为人知的“台语片”早就推出过同名的《悲情城市》(林福地，1964)。①因此，“悲情”不仅涵盖了20世纪80至90年代台湾新电影代表性的叙事风格，“悲情”还塑造了20世纪50年代中期至60年代末期闽南片典型的情感结构和商业品牌。值得关注的是，近年来台湾新世代导演通过其代表作《海角七号》(魏德圣，2008)的票房成功，开始完成台湾电影“从悲情到温情”的过渡，在新的全球化语境中力求重建台湾电影新的文化创意产业结构。本文首先介绍与文化创意产业相关的理论，然后回顾作为文化创意产业的闽南片和作为作者个人风格的台湾新电影，最后分析台湾新世代导演超越悲情的电影追求及其面对全球化的温情叙事和跨地实践。 媒体资本：文化创意产业理论的视野 文化创意产业最近开始得到媒体和文化研究的重视。柯廷认为，在跨国媒体研究中我们必须关注地点的问题，比如“在这个世界中，文化产品来自什么地方？流通到哪里去？这种流通又对我们展现了不同群体和社会之间什么样的权力关系？②柯廷突出“媒体资本/都市”(media capital)这一概念，以理解跨国的华语文化经济的空间动力。英文中一语双关的capital同时涉指“资本”和“都市”，指一个将几个地方相互联系起来的地理中心，一个集中了资源、名声和人力的枢纽。因此，“媒体都市”是中介的场所，是复杂的力量和流通的互动地点，其典型的例子是好莱坞、伦敦、东京和孟买。某个城市是否能成为“媒体都市”是经过不断协商、争论和竞争来决定的。在华语世界，我们看到这个过程中几个大都市的竞争起伏：20世纪40年代之前的上海，繁荣至20世纪90年代的香港，以及新世纪以来崛起的北京。这样看来，“媒体都市”是一个相对的、动态的、在历史上不确定的现象，其特征也随着这些大都市的地理位置而有所不同：譬如亚洲青年文化的中心是东京、首尔，而不是资本更加雄厚的纽约、好莱坞。 按柯廷分析，世界影视产业中存在这么三个结构性原则：(1)资本积累的逻辑；(2)创意迁移的线索；(3)社会文化变更的形态。一方面，资本必须高度集中，以便将生产的场地集中起来；另一方面，资本又必须加快发行销售的速度。正如马克思指出，工业革命时期资本所同时具备的向心的和离心的倾向，哈维斯(David Harvey)也强调在后工业社会中资本“压缩”时空的特征。在后工业社会，资本主义通过“管理革命”将其重点从生产转向发行销售，吸引和管理人才因此成为电影制片厂一个具有挑战性的关键。这可以解释为什么资本必须为专业的劳工群体提供合适的工作条件，为什么新好莱坞不再扩展控制严密的流水线影视生产，而开拓可以让各类媒体公司更为灵活合作的集中地。好莱坞因此转化为以地方为基地的各种社群的聚集地，这里所聚集的不仅仅是大制片厂，也是技能各异的文化劳力，以及能够保持文化劳力进行社会再生产的空间。 当然，媒体产业的发展一方面依靠商业实践，另一方面也依靠政府和媒体机构的管理，包括文化政策(如本土的、民族的)、媒体批评(如类型趣味的培养)、贸易战争(如海外进口的配额限制)等等。这里，媒体经营中民族自豪感所起的作用不可忽视，如2008年的北京奥运会和2010年的上海世博会。政府的支持还表现在媒体产业可能在远离本土的地方开辟小众市场的可能，形成一种新的中心和边陲的空间辩证关系。 柯廷强调，“媒体资本/都市”的概念必须同时承认以下四个要素中的“空间逻辑”：(1)资本；(2)创意；(3)文化；(4)政体(polity)，而要求在四个要素中不仅专注某一要素。这个要求说来简单，但不容易操作。在注重资本和政体的产业研究中，主导研究方法是政治经济学的数据分析，更多地罗列出发生了什么事，但不一定探究为什么发生这些事；相反，在注重文化和创意的文化研究中，主导方法是意识形态批评，根据某种理论解释为什么发生了某些事，但却无法解释与这种理论相异或相反的其他事。柯廷强调“空间逻辑”，希望通过探索以上四个要素之间的互动，更深刻地认知媒体资本/都市的运行逻辑。以下是我参考了柯廷的四个要素，从文化创意产业的视野中重新反思台湾电影。 作为文化创意产业的悲情：闽南片的兴衰 我认为，在闽南片时代，“悲情”既是一种创意的定位，也是一种文化的诉求，而两者在特定的政体中调动了本土的资本。闽南片兴起的直接原因是20世纪50年代香港出品的“厦语片”在台湾放映时以“正宗‘台语片’”做广告，结果一开始就深受台湾观众的喜好。为了夺回“正宗‘台语片’”的称号，台湾电影人开始遵循厦语片的制作方针，吸取闽南方言文化提供的民间文化创意，推出台湾自己的闽南语戏曲电影《六才子西厢记》(叶福盛，1955)和《薛平贵与王宝钏》(何基明，1956)。这两部闽南片说明，台湾的歌仔戏为闽南片提供了最早的创意，而这类回归本土戏曲传统的创意其实早就出现在20世纪20年代的上海(如天一公司的制作)和20世纪30年代的香港(如粤剧戏曲片)。随着闽南片的产量从1956年的12部激增到1958年的62部，厦语片在台湾的放映也从1956年的37部降至1958年的13部，在1960年放映1部之后便在台湾市场上销声匿迹。③ 除了歌仔戏(这本来也是海峡对岸闽南文化的传统戏剧)，闽南片的创意来源还包括台湾歌谣和流行歌曲，而且创意上的本土立场也同样体现在影片放映的草根文化策略，因为闽南片充分动用了台湾乡间的戏台、戏院和喜好传统戏曲和民间故事的观众。到了较为现代化制作的20世纪60年代，闽南片创意上的本土立场仍然表现在梁哲夫的《高雄发的尾班车》(1963)和《台北发的早车》(1964)这两部影片中：不仅片名指涉了台湾的两个大都市，而且片中的歌曲也为观众所熟悉。同时期的其他影片，如《旧情绵绵》(邵罗辉，1962年)，也推出观众喜爱的歌手和歌曲。从厦语片的“哭调子”到歌仔戏的苦情剧，闽南片的创意来源决定悲情成为其主要情感结构和叙事策略。④闽南片的资金全部来源于民间，其悲情宣泄可以看作是特殊创意品牌的塑造，而以下数据则表明当年闽南片悲情品牌的流行程度：从1955到1969年，闽南片共生产1052部，而同期的国语片只有373部，后者包括带有香港资金背景的台湾民营片厂(如李翰祥的“国联”和制作胡金铨电影的“联邦”)的大量出品。⑤
