中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2012)01-0049-07 众所周知，中国西部电影的创作勃兴于20世纪80年代初，1984年3月6日，在西安电影制片厂召开的年度创作会议上，著名电影评论家钟惦棐首次倡导“面向大西北，开拓新型的‘西部片’”，鼓励西影厂“先从银幕上开发大西北人的精神世界”，努力拍摄出“有自己特色的‘西部片’”，并认为“中国也可以拍自己的西部片”。①此后，他又在《为中国“西部片”答大众电影记者问》、《鸟有喙》、《勉为〈西部电影讨论集〉作序》、《〈西部电影讨论集〉序》等文章中进一步阐述了自己关于创作拍摄中国西部片的一些见解，从而使其倡导的观点更加明确而清晰。20多年来，钟惦棐的这一倡导不仅促使电影创作界相继拍摄了不少特色鲜明的中国西部片，逐步建构了一个引人瞩目的创作流派，而且也促使电影理论界加强了对中国西部电影创作的关注和探讨，逐步形成了一个独特的研究领域。 自1984年以来，中国西部电影的创作长盛不衰，虽然也有高潮和低潮，但各类西部片的创作拍摄却从未中断过，先后出现了不少特色鲜明且颇具影响的作品。无论是20世纪80年代的《人生》(1984)、《黄土地》(1984)、《默默的小理河》(1984)、《猎场札撒》(1985)、《野山》(1985)、《盗马贼》(1986)、《老井》(1987)、《红高粱》(1987)、《黄河谣》(1989)等影片，还是90年代的《双旗镇刀客》(1990)、《陕北大嫂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《黄沙·青草·红太阳》(1994)、《孔繁森》(1995)、《一棵树》(1996)、《一个都不能少》(1999)等影片，抑或是新世纪以来的《押解的故事》(2000)、《我的格桑梅朵》(2001)、《美丽的大脚》(2002)、《天地英雄》(2003)、《可可西里》(2004)、《静静的嘛呢石》(2009)、《西风烈》(2009)等影片，均各具特色并产生了一定的影响。上述影片通过不同的题材样式，从不同的角度和侧面表现了中国西部的历史与现状，展现了西部的自然景观和人文景观，描绘了西部人的生存状态和理想追求，揭示了西部文化的内涵，并在电影语言上进行了大胆的革新与探索，从而使中国西部片成为中国电影创作中地域特色和文化特色最为鲜明的新品种。 从总体上来看，中国西部电影的创作虽然借用了美国西部片之名，不少影片也学习借鉴了美国西部片的叙事方法等艺术技巧。但是，中国西部电影并没有完全拘泥于美国西部片的创作模式和类型元素，亦步亦趋地进行照搬和模仿，而是根据中国的国情和本土文化的实际情况，顺应着时代和社会的变革需要，在日趋多元化的创作发展中逐步形成了自己的类型样式、艺术特色和美学规范，成为一个引人瞩目的创作流派和电影品牌，故对此实有必要进行深入探讨和认真总结。 20世纪80年代是中国电影发展历程中艺术创新格外鲜明、创作生产蓬勃发展的历史时期，思想解放运动的不断深入和改革开放的时代大潮，为中国电影的创作发展带来了勃勃生气和旺盛活力。作为影坛主力军的第4代导演在创作实践中进行了大胆的创新变革，而第5代导演更以其极具个性的艺术创作崛起于影坛，极大地改变了中国电影的美学风貌。中国西部电影正是在这样的时代氛围和生态环境中诞生与发展起来的，这就无疑形成了一个良好的开端。作为中国西部片奠基之作的《人生》(1984)、《黄土地》(1984)、《默默的小理河》(1984)、《猎场札撒》(1985)、《野山》(1985)、《盗马贼》(1986)、《老井》(1987)、《孩子王》(1987)、《红高粱》(1987)、《黄河谣》(1989)等影片，均凸显了中国西部电影的基本特色，它们以地理和文化意义上的中国西部作为主要表现空间，注重通过对西部人的历史轨迹和现实生活之描绘来表现中国西部的文化精神，展示其自觉的美学思考和艺术追求。这一时期中国西部电影的创作，以艺术片为其基本样式，面向电影市场的类型化探索还比较少，创作者更注重于表现影片的思想文化价值和自己的艺术追求。 首先，在该时期的西部片创作中，创作者注重以当代意识去反思和讲述发生在黄土地上的各种故事，着力塑造了一批具有鲜明地域文化特色的人物形象，展示了他们的人生经历，从各个角度表现了他们的痛苦、挣扎、无奈、抗争和奋斗，而愚昧与文明、传统与现代、乡与城、旧与新等矛盾则充斥其中。可以说，大多数影片都贯穿和包含着创作者的文化反思和忧患意识。例如，陈凯歌的《黄土地》(1984)在这方面最具代表性。该片虽然叙述了抗战时期八路军文艺工作者顾青到贫穷的陕北农村采风时力图帮助贫苦女孩翠巧摆脱封建包办婚姻的故事，但影片并没有一般性地讲述故事，而是着重表现了由于长期封建社会的禁锢在偏僻农村所形成的一种停滞、封闭的生活状况，以及底层民众愚昧、无知、麻木的精神状态。像翠巧父亲那样长期生活在黄土地上的农民既忠厚又保守，既善良又愚昧，既坚韧又麻木，即使八路军战士顾青也无力帮助向往文明新生活的翠巧彻底摆脱封建道德规范的束缚而获得新生。同时，影片也表现了这种生活状态和精神状态已开始发生一些变化，揭示了在底层民众所潜藏的巨大力量。影片把陕北农村的人、土地和文化作为不可分割的整体来表现，由此对中国传统文化和民族命运进行了反思。同样，“作为对中国根深蒂固的家族关系和文化传统的又一次隐喻，影片《老井》(1987)将‘井’视为中国封建传统根基深厚的文化象征”。该片从表层内容来看，讲述了80年代初太行山深处的老井村因严重缺水而处于贫穷落后状态，回乡知识青年孙旺泉带领村里人克服了各种困难终于打出一口深井的故事；而从深层次上来看，影片“则是在讲述一段人生寓言：祖祖辈辈为了基本的生存信念，世世代代打井不止，即使付出无数生命也绝不停止，这种既可称为‘锲而不舍’也可称为‘过分执著’的精神状态暗示着导演对中华民族总体形象的理解，即一种既落后原始但也极为坚韧和顽强的求生欲望和生命力”。②该片是导演吴天明继《人生》(1984)之后拍摄的又一部颇具影响力的西部片，影片无论在哲理内涵的开掘上，还是电影语言的创新上，都有一些新的探索。可以说，上述影片较好地凸显了中国西部精神，即“它揭示了民族艰难的生存和不屈的生命。土地意识和生存意识是西部精神的支点”。③显然，在传统文化与现代文明冲突中的生存意识和开拓奋斗精神，乃中国西部精神的精髓之所在。
