doi：10.3969/j.issn 1007-6522.2012.01.003 中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2012)01-0022-11 自新中国成立以来，我国少数民族题材电影作为中国民族电影不可或缺的组成部分，已有62年的发展历史。 中国少数民族题材电影处于新中国主流电影之外的“边缘”位置，可以称为多少有些“另类”的独特存在。毫无疑问，它曾经有效地发挥过极为重要的意识形态功能，完成了主流文化对少数民族文化的融合，实现了“大中华民族”和谐共存、亲如一家的现实之想像性营造。而且，正是这一类电影为新中国电影增添了不少多色调元素。少数民族题材电影给新中国电影版图增添了诸多艳丽的色调，比如美丽的少数民族服饰文化，动人的少数民族民间歌舞、习俗，主流电影中往往要避讳爱情主题，更甚者还要出现穿军装的美丽女性、女明星，恰恰因此而使得这些主流电影中经常缺失的东西，却在少数民族题材电影中，极为难得地保留了下来。因此，少数民族电影毫无疑问增添了中国电影审美的多样性和丰富性。而今天，少数民族题材电影更是在一个全球化进程不断加剧的时代具有抵抗全球化，保存文化多样性的独特文化功能。少数民族文化的呈现是中国国家形象建构的有机组成，不管是对内还是对外。一方面，少数民族文化指向民族文化的内部空间，成为一种具有文化认同意义的民族寓言和史诗；另一方面，少数民族文化作为多民族文化共同体的一员，有机地呈现了新的国家形象——作为一个多民族国家，我们的国家形象是多元的、容纳差异、多姿多彩而又和谐的共同体。 而在美国好莱坞大片与主流华语电影的双重夹击下，当下少数民族题材电影呈现出一种近乎失语的窘境，电影的多元化发展前景堪忧。毕竟，我国是一个多民族共生的和谐大家庭，而电影是各民族多元文化自觉表达与交流的最佳媒介。因此，面对少数民族题材电影文化日益衰微的现状，我们有必要对其不同时期的电影文化价值取向进行回望、总结和前瞻，以期寻求当下少数民族题材电影发展的对策与路向。 一、概念辨析：民族电影、少数民族题材电影与少数民族电影 我们首先对民族电影、少数民族题材电影以及少数民族电影等较为模糊的概念，尝试作一厘清与界定。 首先，基于生物人类学的视角，各个民族之间就其生物特性来说并无高低贵贱和优劣之分，不同民族的称谓只是基于社会与文化的异质性而言，因此，“少数民族”这一称谓并无“歧视”或“贬低”之嫌。此外，称这一存在为“少数民族题材电影”，而非“民族题材电影”，既是对既成历史的尊重，也是因为去掉“少数”二字的“民族电影”的称谓在中国电影面向海外，“华语电影”势头不断崛起的今天会引发歧义。我们所说的“少数民族电影”中的“少数民族”，英语中是Ethnic Groups之意，而如果去掉“少数”即Ethnic的修饰，则“民族”会与我们对外常使用的“Nation”和“Nationalism”及相应的“国家电影”、“民族电影”乃至包涵更广的“华语电影”等相混淆。从某种角度说，在当今美国电影文化绝对霸权的语境下，除美国电影以外的国家民族电影都可称为“民族电影”或“国家电影”。而在我国，“少数民族电影”应是区别于以表现汉族文化生活为主的其他民族的电影。而如果像有人建议的那样，以“民族电影”取代“少数民族电影”以表达平等，却会在与好莱坞电影对置以及在与以汉文化为主体的影片并置时容易引起混淆。 王志敏在《少数民族电影的概念界定》一文中，对少数民族电影、少数民族题材电影和少数民族作者电影做了界定，提出了判断一部影片是否是“少数民族电影”的一个根本原则与两个保证原则：“一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。”其基本观点是，理想化的“少数民族电影”应该是由少数民族作者主创的、以少数民族的生活为题材的、并反映少数民族文化内核的电影。[1]而陈剑雨则从题材与作者身份出发认为，“少数民族电影应包括：一是少数民族导演拍摄的反映本民族生活的影片；二是少数民族导演拍摄的反映其他少数民族生活的影片；三是汉族导演拍摄的反映少数民族生活的影片”。[2]基于以上论述，笔者从文化人类学的文化相对论角度出发认为，将“少数民族电影”严格界定在身份、题材与内容三者统一的民族特性上，缺一不可。首先是电影作者(导演与编剧)身份的民族“原生态”与文化立场的民族性以及演员的本土性；其次是题材的民族文化性；最后是借助于电影语言的表达，能深刻揭示出本民族的心理气质与精神内涵。“少数民族题材电影”，其概念的内涵与外延较为复杂与宽泛，笔者将其界定为，电影题材表现的是除汉族以外的其他民族的生活与文化(包括物质文化、行为文化以及观念文化)的影片，都可称作少数民族题材电影，而无电影主创民族身份的限制。三者的隶属关系为：少数民族电影属于少数民族题材电影，而少数民族题材电影又隶属于民族电影。 基于对上述概念的辨析，从新中国成立62年来看，属于真正严格意义上的少数民族电影并不多，更多的是属于少数民族题材电影。而有关电影的民族性，则是对电影创作中有关民族文化挖掘深度的考量，它是区分电影表现民族文化真与伪、深刻与肤浅最重要的衡量尺度。简而言之，民族性指的是本民族得以区别于其他民族的文化精神与心理气质。社会心理学界已证明，民族性具有社会遗传性，是根深蒂固的民族文化特质，也即区别与其他民族的理解事物的方式。 二、少数民族题材电影：“谁在说？”“怎么说？”“说什么？” 电影的意识形态属性决定了电影总是直接或间接地表现着或折射着复杂而微妙的种种社会关系和社会现实。作为一种特殊的意识形态国家机器，它对社会、人生的矛盾做出想像性的解决，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。[3]因此，电影既是人情感、体验与意识的表达，也是意义的构建，电影生产的本质是意识形态的生产。电影生产方式的决定性，最终具体地反映在电影本文中。电影本文“含有影片如何、有谁和为谁生产的意识形态密码(内化了的生产关系规约)”，这是电影本文中电影生产方式的印记。从少数民族题材电影的本文创建机制上来看，电影的作者(导演和编剧，具有电影意识形态话语权)的意识形态与一般意识形态的关系，因电影意识形态的中介而发生变化。简言之，电影创作就是作者用电影意识形态所提供的手段(电影生产方式)对一般意识形态(电影生产对象)进行加工，产生电影本文(电影产品)的过程。然而，同属精神层面的三者，作者意识形态与电影意识形态反映了一般意识形态的特定侧面，通常情况下，电影创作的材料(一般意识形态)、手段(电影意识形态)与创作者(作者意识形态)构成了一个特定的历史关系框架，多元决定着电影本文的生成。[4]因此，我们从电影意识形态性的角度，来关照我国少数民族题材电影是怎样通过叙事来表达文本的政治与文化内涵以及实现意义构建的，即探究“谁在说”、“怎么说”、“说什么”等问题。
