［中图分类号］J902 ［文献标识码］A ［文章编号］1008－9667(2011)04－0147－06 在中国电影史中，沈凤威并不是一个为人所熟知的人物。从笔者目前所掌握的较为有限的资料来看，沈凤威早年求学于上海，主修小说创作，也学过美术，毕业后一度从事文学工作。抗战爆发后，沈凤威方始认真研习电影，并逐渐对之发生兴趣，而其真正与电影结缘则还是在“太平洋”战争的爆发让上海彻底成为沦陷区之后的事情。大约在1942年前后，沈凤威加入“中联”，在编剧组任职，后转投“华影”宣传部，在这期间，沈凤威试着写过多个剧本，但直到1945年，才有一个被拍成了影片，这就是由方沛霖执导的歌舞片《凤凰于飞》。[1]164抗战结束后，沈凤威留在上海继续从事与电影有关的工作，主要为电影刊物撰稿。[2]1949年以后，沈凤威何去何从，由于笔者目力所限，目前尚不得而知。②综上可知，作为一位电影创作者，沈凤威之业绩，可以说稍显乏善可陈，那么，如此人物，笔者为何还要将其拿出来专门讨论呢？这是因为实际上在当时沈凤威不仅仅是一个电影创作者，还是一个电影理论家，与其勉强奉上的一个反应平平的剧本形成鲜明对照的是，沈凤威在上海沦陷时期曾公开发表了多篇颇有独到见解的电影理论文章，在当时亦产生不小影响，并因此被时人誉为“独步影坛，文名笃甚”，[3]而这些对中国电影理论发展本具有承上启下之功的思想成果，如今却被封存于故纸堆中，几乎无人理会。如果说，遗忘掉了作为一个不入流的电影编剧的沈凤威，或许不值得大惊小怪，但作为一个卓越的电影理论家的沈凤威，实在不应该也遭此命运！鉴于此，本文尝试对沈凤威发表于沦陷时期上海的一些电影理论文章做出钩沉、梳理和解读，借以探讨沦陷时期上海的电影理论状况，并对其所应具有的历史价值，提出一些个人的初步见解。 应该说，在“中联”和“华影”期间，沈凤威撰写的理论文章不在少数，其中很多都发表在当时比较有影响力的两份电影刊物即《新影坛》和《上海影坛》之上。这些文章主要有：《谈“蒙太奇”》(《新影坛》1943年1卷4期)、《再谈“蒙太奇”》(《新影坛》1943年1卷6期)、《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》(《新影坛》1943年2卷3期)、《有关电影演技的基础概念》(《新影坛》1944年2卷4期)、《电影——二十世纪的交响诗》(《新影坛》1944年2卷6期)、《演技的三座要塞——基础：平衡观念和肌肉活动》(《新影坛》1944年3卷1期)、《演技的三座要塞——本题：逼真·情感·优美》(《新影坛》1944年3卷3期)、《电影这个艺术》(《新影坛》3卷6期)、《演技二论》(《上海影坛》1945年2卷4期)、《演技什谈之一话剧腔》，(《上海影坛》1945年2卷6期)、《理论·实际·与学习——一个电影学徒的自白》(《上海影坛》2卷2期)、《屠光启小论》(《新影坛》1943年2卷1期)等。此外，沈凤威还以“沈凤”为笔名发表过一些文章，不过这些文章大多为《新影坛》解答观众提问而作，属于知识普及型文章，理论性相对较弱，姑且不提。细查这些文章，可以发现，沈凤威的目光主要聚焦于如下三个电影理论命题：第一，蒙太奇的理论与实践；第二，电影演技的运用；第三，导演的个人风格。本文，笔者将重点围绕前两个命题，对沈凤威的电影理论做出探讨。③ 一、“倒不如笨拙一点的好”：从蒙太奇到单镜头 和其它与电影艺术有关的诸多理论术语和创作观念一样，蒙太奇也是“西风东进”的产物，其在被引入中国后，很快引起了中国电影人的浓厚兴趣，不仅电影理论界对之做出积极的研讨和推广，一线创作者也不乏在实践中应用蒙太奇以求改良国片表现样式的种种尝试。[4]194－197事实上，此种理论热情甚至到了抗战爆发后也未能消退，学界对电影理论家陈庭鲤的研究便充分揭示了这一点。[5]342－354而笔者在此想指出的是，其时，对于蒙太奇的研究和探讨，不仅只发生在“大后方”，同样也可见于已成沦陷区的上海，沈凤威的研究成果，即可视为一例。 沈凤威专门讨论蒙太奇的文章，主要是如下三篇：《谈“蒙太奇”》，《再谈“蒙太奇”》和《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》。从这三篇文章，不难看到，沈凤威在表述蒙太奇理论的时候，有一个明显的特点，就是并不急于搬用理论术语，而是较为注重在亮出自家观点之前，先行对相关的外来理论的原始表述及其生成语境，做出必要的综述和考辨。比如，在《谈“蒙太奇”》一文中，沈凤威就不只是详细地介绍了“普陀夫金”对五种“关系蒙太奇”的表述以及英国人斯波茨伍德(Spottswood)在《电影轨迹》一书中对蒙太奇的划分，而且还指出了蒙太奇“所以发达于俄国”的一个重要原因，即是“为了缺乏胶片，苏联导演不得不十分节省的耗用胶片，尽量设法节省胶片的结果便助长了‘蒙太奇’的理论的发达。”[6]在后继发表的《再谈“蒙太奇”》和《韵律的控制——“蒙太奇”杂论之一》两篇文中，沈凤威再一次向读者详尽地介绍了英国电影理论家勃劳姆、苏联导演“爱森斯坦”与吉莫辛柯各自给蒙太奇所下的定义与划分，以及斯波茨伍德关于“韵律蒙太奇”的说法，并将蒙太奇的出现与电影特性的确立与演变关联起来进行论述。[7]可见，沈凤威之谈论蒙太奇，无意于夺人之美，也并不随意移植术语，而是既能够主动自报家门，开宗明义地亮出自己的理论来源，又不失宏观视野，体现出了其良好的理论修养和历史意识。可以说，这些特点，我们在沈凤威的电影理论表述体系中是时常可以看到的。 有研究者指出，和西方人对电影理论的开掘稍有不同，早期中国电影人在引介西方电影理论时，就其目的而言，似乎诉求于形而上的理论思辨者为少，而出于实用主义的考量者为多，也就是说，国人之研讨电影理论，更关心如何使纸面上的理论成果顺畅地落实到实际的创作中来，“带有比较明显的实践性和经验性特点”。[5]47沈凤威对蒙太奇的研究，便多少具有这样一种特征。他自己就承认：“‘蒙太奇’究竟不纯粹是理论，而是一种手法”而“要自理论出发而求了解‘蒙太奇’，可以说是困难的，但，假如从实际上去求了解‘蒙太奇’的实践和理论，我想一定比较容易”[6]。因此，在具体论说蒙太奇的涵义及其运用之道时，沈凤威不但多结合创作实例或生活原型，形象化地阐释理论术语，更是不忘对本土的电影实践做出观照，将蒙太奇这一外来理论置于如何解决中国电影现实问题的范畴内来加以论证，这就使沈凤威的蒙太奇理论不仅具有鲜明的理论性，也给人一种很强的现实感。其时，中国电影在创作上最为人所诟病也最让沈凤威感到痛心疾首的一个“短板”，大概就是在外观上过于舞台化了，而在沈凤威看来，惟有创作者重视并擅用了蒙太奇，方可从根本上对此做出改善，让国产电影更具电影化，这是因为“从列举出来的‘蒙太奇’的理论和实际而论，在电影中所可应用的技巧是截然和舞台剧不同，并且可以说是广阔得多。当我们采用电影这种表现方式以制作一件艺术品时，自当广泛地尽量运用可能的一切技巧，使作品更趋完美。换一对话说，那便是弃去舞台剧的传统，而致力于电影艺术本身所特具的技巧，以求精进。”在沈凤威看来，所谓“舞台剧的传统”，就是“过于详尽的不厌其烦的介绍故事”；而所谓“电影艺术本身所特具的技巧”，实际上则正是蒙太奇。两厢比较，对于电影创作者而言，显然后者要优于前者，沈凤威由此断言，一部影片“假如运用‘蒙太奇’的各种类型而制作，一定可以有更好的成绩。”[7]
