影像巴别塔：2001年—2010年拉丁美洲电影的文化阅读

      一、拉美电影：约之以名

      2001年—2010年，“拉丁美洲电影”这一语词开始受到国际影坛的高度关注。实际上迟至1988年，智利作家、电影人斯卡尔梅达(Antonio Skármeta)还曾发出这样的哀叹：“在欧洲，除却电影俱乐部和电影文化频道，拉美电影完全不可见。”①而在新千年的第一个十年，欧洲、北美及其他世界大都市，来自这一区域的电影获得了前所未有的可见度。即便是那些从不刻意留心拉丁美洲的观影者，也会在无意间瞥见下述讯息：2002年，《上帝之城》获得奥斯卡提名，同时猎取纽约影评家协会、温哥华电影节的头等奖项；备受争议的《精英部队》捧回了2008年柏林电影节金熊奖；拉美本土电影票房纪录时常周期性地被新片打破；更为丰富的新片DVD通过Amazon等主流网站在线销售；重要的拉美导演，特别是三位墨西哥导演——伊纳里图(Alejandro González Iárritu)、卡隆(Alfonso Cuarón)和德尔托罗(Guillermo del Toro)——常年在好莱坞拍摄大制作影片。除此以外，美国大学课堂开始广泛地将拉美电影纳入罗曼语言文学系或拉美研究的课程大纲之中。

      几位新兴“电影作者”的才情与成就备受赞誉的同时，人们也清晰地注意到电影产业与市场在这场“复兴运动”中发挥了巨大作用。90年代，阿根廷、巴西、墨西哥与智利，四个重要拉美国家的传统电影工业都曾经历长时段的低迷不振。以巴西为例，90年代初所面临的悖谬情景是，二十多年的军事独裁政府刚刚结束，第一任民选总统反而取消了所有的国家电影资助。甚至迟至1998年，《中央车站》从柏林电影节载誉而归，却仅能找到36块银幕来放映。然而，从今日情况来看，巴西电影已重现活力。许多研究者将电影工业的增长归功于新国家政策的刺激。仍以巴西为例：1993年—1994年，“巴西电影拯救计划”启动，政府于1994年通过“视听法案”(Audiovisual Law)。依据此项法案，任何在巴西设立企业的跨国公司都可以透过投资当地电影生产的方式，抵充部分所得税；故此，哥伦比亚、福克斯等国际影片发行公司纷纷选择将当地票房收入所得税的70％投资巴西电影。

      然而更为关键的一点是，新一代电影人更加善于利用国际资本，联合制作是此时期广受赞誉的电影作品的共同特征。许多研究者都留意到，诸多国际资本实体为拉美影人提供了便利：如圣丹斯学院(Sundance Institute)，鹿特丹电影节的Hubert Bals计划，都倾向于支持来自非西方国家的拍摄计划；戛纳电影节的剧本创作奖特别针对那些较少接触海外投资的剧作者。此外，伊比利亚传媒(Ibermedia)特别关注拉丁美洲的电影制作，该机构于2004年资助了32个拍摄计划，而2005年项目又增长到36个。除去上述实体为贷款、投资大开方便之门，还有数家重要的独立制作公司辅助这场复兴运动，例如Patagonik公司联合制作了《堪察加》(2002)，Videofilmes公司联合制作了《上帝之城》和《撒旦夫人》，Altavista投资拍摄了《爱情是狗娘》。良好的国际声誉又引来众多国际发行公司的关注(譬如Buenavista International,Sony Pictures,Miramax Films,20 Century Fox)。有鉴于此，可以说今日许多拉美电影人已不必依赖于国家的政策导向，而后者常常由于局势变化，削减支持力度，致使本国电影工业陷入被动。

      然而，面对这种乐观景象，或许首先要追问的是“拉丁美洲电影”这一普泛语词的有效性。如果说，60年代—80年代的拉丁美洲新电影(Cine nuevo latinoamericano)缘起自革命年代泛拉美主义(Pan-Latin Americanism)的大陆性联合，那么新世纪十年，命名“拉美电影”的主要动力在于为来自此地区的电影在国际市场上创造更广阔的空间，而从未试图囊括所有拉美国家的电影工业及文化。稍加浏览此时期拉美重要电影篇目和区域电影研究专著，便不难发现，玻利维亚、巴拉圭、委内瑞拉、危地马拉、萨尔瓦多、洪都拉斯等国影片，绝少有机会跃出国境，为国际观众所了解。另一类被“拉美电影”这一语词所遮蔽的电影文本是DV纪录片，尤其是安第斯地区原住民手持数码摄影机所拍摄的电影作品。虽然原住民电影由于其特殊立场和趣味，常常局限于另类放映渠道(如社区俱乐部、大学课堂)，但也应该意识到其不可见在于原住民影片自觉地疏离于国际电影市场。但在另一层意义上，“拉美电影”又绝不仅仅是市场标签，它依然是被广泛使用且拥有描述效力的术语。正如希格森(Andrew Higson)在讨论英国电影(British Cinema)时所指出的，民族电影(National Cinema)在国内、国际市场上，都可以看作一种呼唤认同的品牌。②虽然具体说到某一部巴西电影或哥伦比亚电影，它自然具有独特的影像风格和叙事手段，但在今日国际市场上，“拉美电影”已然成为富于感召力的品牌。这一概念的巨大成功为此区域新的电影实践铺设了道路，并将吸引国际制作公司与发行公司持续为此区域的电影实践投资。因此，本文主张策略性地使用“拉美电影”这一概念，在兼顾国别差异的同时，思考影片的国际投资和区域性经济整合对电影文化的影响，并试图从三个方面归纳新千年第一个十年拉美电影的基调性特征。

      黛博拉·肖(Deborah Shaw)在综述当代拉美电影时，将晚近的拉美电影分为三组，在此笔者也借重这一分类法遴选出多部代表性影片。这三个层次的影片分别是1.制作上依托国际资本，并产生空前国际影响的影片，如《摩托日记》、《精英部队》、《上帝之城》等；2.在电影节上取得成功，也曾在海外放映，但未取得国际票房优异成绩的影片，如《堪察加》、《玻利瓦尔就是我》、《撒旦夫人》、《怀念光》、《美错》等；3.未取得广泛国际影响，但是在本国引发热议，自有其参考价值的影片，如《别无其他》、《命运没有宠儿》、《玻利维亚》等。③细读、省思这三个层次的影片，我们可以看出某些当代拉美电影文化共享的趋向和旨趣。即便是广有影响的国际大制作，也并非单纯追求普世性的观影趣味，而是延续着一些拉美电影的传统符号与议题，包括塑造拉美大陆认同，处理革命遗产与当下社会的关系，触碰肮脏战争的历史创痛，持续关注庶民阶层等等。但当代影片处理相近议题时，其叙事角度和伦理维度都呈现出耐人寻味的差异——这些差异可能来自国际资本构成，也联系着电影人对观众的期许及影片的国际市场定位。