中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：1672-612x(2011)10-0117-05 美国独立电影专家克里斯汀·瓦其奥认为：独立电影确实具有另类的、原创的想象，但是，并不存在一种绝对的独立电影。[1]16也就是说，不仅是独立电影，即便是“个人电影”，①也总还是有经济问题存在于其中：它们要得到更多的承认，就必须进入市场，而且必须有人想要看到它们。因此，从产业的层面看，中国独立电影，要么以超低成本或几乎“无成本”的制作方式自足地存在，要么以靠近体制并与体制达成协议运作于主流商业电影的边缘；它们通常以16mm胶片或数字视频甚至家用录像机的方式拍摄，影像粗糙；它们的制作团体，或者小至一两个人(比如应亮)，或者是一个家庭(比如刘伽茵)，或者是一帮朋友(比如早期的贾樟柯)，有时候也可能是一个跨国团体(比如后期的贾樟柯，王超)，总而言之，其形态多种多样而且灵活多变。或许，我们应该把独立电影理解为包含了一系列处于主流电影之外的、以小成本为主的、具有自主精神和探索精神的电影模式。中国独立电影虽然已经成为电影人、理论和批评以及传媒关注并标榜的电影事实的一部分，但是，要非常清楚地从经济和制作模式方面得到探讨却非常困难。而且，这些独立电影也总是通过国际电影节的获奖而进入人们视野的。此外，我们还要明确地涉及独立电影与体制的复杂关系。首先，我要试图说明独立电影与国际电影的关系；其次，我需要再一次把独立电影与体制的联系起来加以讨论，并进一步区分出1990年代以来独立电影在经济依存和体制依存关系上的三种可能形态。 当代中国独立电影与国际电影节 毫无疑问，电影节在中国新电影和世界电影版图之间建立了一种必要的联系和一条必要的道路。从第五代的张艺谋、陈凯歌、田壮壮等，到后来的贾樟柯、张元、王小帅等所谓第六代导演，以及新近的刘伽茵、应亮、彭韬等，这些电影人都通过在国际电影节上获得各种奖项而被识别为艺术电影作者开始引人注目。而且，通过在国际电影节的成功，他们的作品也找到了西方的发行商并进入了西方的某些电影院线。但是，正如第五代导演在国际上的成功引发了对其自我东方主义化的批评，作为后来者的这些导演也因为屡屡在国际电影节亮相却不能于国内现身而受到将贩卖中国的贫穷落后的现实的指责。然而，问题并不是这样简单。 在电影制作者、西方接收者和中国观众之间存在着对“中国”想象的分裂，突出了西方电影节作为一种多层面文化机制，它以一种复杂的方式既对中国电影的美学层面也对商业层面发生作用。 自1980年代末期到1990年代早期，伴随着中国政府开放政策和经济改革的持续性，中国的文化想象也经历了重大的转变。这种复杂的改变也发生在电影产业之中。首先，随着市场经济导向的改革以及制片体系的衰退，年轻的电影制作者既面临着体制内的挑战也面临着体制外的挑战。作为电影学院毕业生，很少有人再有机会能进入国有电影制片厂工作。因此，作为独立电影制作者，他们在职业生涯的起点上与西方的独立电影制作人并无多少区别。对他们来说，电影节之旅为他们作品的发行以及他们未来项目的投资，提供了一个决定性的渠道。其次，1990年以来的独立电影人与他们的前驱者完全不同，他们专注于描述城市生活的日常经验、城市生活的流动性以及各式各样的居民群体。这些电影的主题或许是相当富于争议的，但他们的制作模式却是非常明显的，至少在1990年代早期是如此：独立的和“非法的”。这些“地下电影”的发行和流通只能借助于国际电影节，这与他们在国内被禁止形成了鲜明的对比。确切地说，这体现出早期当代中国独立电影所遭遇的困境。 正如国际电影节循环把第五代电影的某些作品建构为“经典”，同样明显的经典化行为也体现在新一代的独立电影作品上面。来自国际电影节的赞赏使得这些独立电影作品声称要承担的“现实主义精神”被凸现出来。这也使得这些作品逐渐进入理论研究和历史书写的视野，从而再一次得以“经典化”。当然，我们也需要明白，电影节的选片标准尽管不是固定不变的，但也确实有一种相对稳定的浸透了西方意识形态和政治视野的框架。因此，1990年代初期，这些“地下电影”的制作者，很显然在某种程度上被当作是反体制的异议分子。但是，更复杂的政治信息应该在电影文本中得到考察，同时也应该从它们的独立/地下的制作实践上得到考察。对于这些独立/地下电影的制作者来说，西方国际电影节既是一个机会也是一种挑战。总而言之，独立电影作品在西方电影节上的流行，可以从作品的经典化渠道和商业渠道方面得到更多解释，而随着新世纪的到来，电影节所扮演的经济角色在中国电影的产值和行销方面显得越来越重要。因而，在这里，我们需要对电影节本身的问题稍做探讨。 按照简尼特·哈波德的说法，电影节是一个交叉着商业利益诉求、特定文化信息以及旅游游览线路的混合空间。[2]60同时，电影节对于很多外部人士来说，也具有一定的神秘色彩。当谈到诸如戛纳、柏林、威尼斯以及多伦多电影节的时候，我们首先想到的肯定是红地毯，大明星，天才的电影人以及独具特色的杰作，而选择过程的潜在机制、一部电影在收获欢呼和奖励之后最终所能到达的目的地，却依然处于迷雾之中。但是，随着电影节数量在各地不断地增长，电影节以及选片程序怎样影响全球电影文化、电影节主办城市的生活以及个别电影和电影人的成功等问题，必须得到严肃地考虑。哈波德认为，在电影节的疆域之内，有四种话语交织在一起。其一，流通于目录、新闻稿件、访谈和其他文本中的独立电影制作者和制片人话语；其二，媒介传送话语，特别是新闻话语，它们对事件、讨论、展出以及“新闻”做出评论；其三，是交易、价格和版权方面的商业话语，它存在于合法交易和合同文本中，存在于口头讨论以及贸易新闻中……第四，是旅游业和服务业、本地新闻、广告和导游手册等等话语，它们把电影话语和本地话语交织起来。[2]60这四种话语有效地构成了电影节的实质，很显然，媒体报道和资本流动促进了这些话语的交织。更重要的是，这个趋势表明，电影仅仅是另一类型的商品而已。电影节，就像电影艺术本身一样，总是体现出相互缠绕的利益冲突——“商业对艺术，价格对魅力”，很显然这复制了存在于经济与文化、日常生活与艺术之间的一种历史性的分裂。另一方面，哈波德也指出：电影节作为一种特殊的、热闹的、短暂的事件，也通过它的奖励程式，生产出某些期待，创造出一种对于特定知识的管制。[2]69如果一部电影赢得了某种奖励，那么它就可能赢得了某种象征资本，这些象征资本也会通过逐渐累加的方式转变为真正的资本。
