2010年，从《杜拉拉升职记》、《唐山大地震》、《剑雨》，一直到《让子弹飞》，中国主流电影①有一个相似的现象：电影与社会话题的共生。假如跳出2010年，把考察视野扩大，还会发现，自1997年之后票房有上乘表现的《不见不散》、《甲方乙方》、《没完没了》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》、《集结号》、《南京！南京！》等影片，无不如此，几乎每一部电影都要引发一个重要的社会话题，甚至有的话题强烈冲击了社会心理的承受底线，诸如《手机》提出的新媒体与家庭情感的不安全感，《集结号》展示的生命个体在国家与战争机器中的无助，《南京！南京！》引发的民族主义，《杜拉拉升职记》揭示的职场规则，《让子弹飞》对现实的隐喻表现，等等。表面看来，主流电影与社会话题的共生是电影产业化的结果，是媒介、资本迅速结合的正常事件。但是，如果深入到电影生态内部，这一共生现象应是产业化语境里，经过国家话语的强势干预，依据电影自身传统发生的一次重要嬗变——影像文本与社会现实之间缝合机制的探索。这种探索由冯小刚的贺岁片《不见不散》开始，一直到电影《让子弹飞》，逐渐形成了一个有序的创作链条，并在2010年出现一次高潮。我把已出现的此类作品称之为“介入性电影”。 既然对社会现实的“介入”是新世纪中国主流电影的重要现象，那么“介入性电影”就应成为学术界关注的重点。可实际情形是，“介入性电影”一直没有进入或者整体进入电影学界的考量视野。现有的学术研究主要是从档期，从两岸三地的中华文化以及东亚文化的认同出发，通过对好莱坞电影的直接转译，把中国主流电影进行无差别概括，笼统称为“中国式大片”、“贺岁电影”、“暑期档”、“华语电影”等。其结果，不仅忽视了产业化语境下中国电影出现的独特性，也忽略了中国电影与其他国家电影产业(好莱坞、宝莱坞)的共通性。对自身独特性的忽视极易导致电影范式与知识范式的文化身份的缺失，对电影产业共通性的漠视将无法建立全球化的有效的合作与发展平台，逐渐造成中国电影的自闭，最终伤害文化软实力的建设。产业化实施之初，如果依据档期、影像制作的合作区域所进行的学术总结确实具有一定的理论意义和问题指向的话，那么，随着新的中国电影生态的逐渐成型，所有的努力都面临着理论言说与艺术现实的结构调整。一方面，中国主流电影在经过表浅模仿之后，面临产业经验的升级换代，即电影产业化进程初期借鉴的好莱坞经验，以及在CEPA签订之后的香港电影经验，其苍白性日渐凸显，已无法为中国电影的继续发展提供充足动力，重建具有自我身份的电影生态开始向当下文化现实语境借力。另一方面，随着电影硬件(诸如影院)建设的迅速扩容，观众对电影文本的塑形作用日渐加强，如何娱乐观众成为创作者必须关注与探索的中心议题。有意思的是，此两方面，又被强行纳入当下急速的社会变革过程，加之所担负的意识形态传示、民族身份的想象、知识话语权的建设等外在功能，中国主流电影热切渴求艺术态势与文化现实之间的无缝捏合，而这一切无不亟待理论言说方式的转换。 一、影像介入现实 要对“介入性电影”做出清晰解析，“介入”一词的内涵就非常重要。“介入”是现代双音节词，《现代汉语词典》的解释是“插进两者之间干预其事”②。《辞海》有“由外至内”、“纳”、“切合”等意义③；《词源》有“进入、由外到内”、“加入”、“收进、收入”、“合乎”等意义④。可见，“介入”一词应至少包含两个层面。一是“各守其界”的两个独立部分，二是由“插入”与“干预”组合而成的行为方式。由此，“介入性电影”意指，在国家话语、资本诉求以及娱乐大众的磨合中，通过对社会现实的“插入”、“干预”、“调控”以及正面价值的确立，电影以复合的态势进入社会现实，戏剧性地构建民众的影像文化生活。 考察主流电影的介入性，历史语境极为重要。就影像对社会现实的介入而言，新世纪以来十年是一个关键时期。20世纪90年初期，中国电影遭受冷遇，票房急速下滑；1994年引进好莱坞“大片”，雪上加霜。1997年，始绝地反击。其策略是引入香港贺岁电影模式，改编王朔小说，着眼对社会现实的反讽，亦不乏喜剧因素。这个时期一直持续到张艺谋《英雄》的出现，主要代表作品是冯小刚的贺岁系列。之后，以《英雄》为开端的第二个阶段，表现为“入世”后对好莱坞一系列豪华大片诸如《泰坦尼克号》、《魔戒》、《金刚》等“入侵”的直接回应，出现了《十面埋伏》、《天地英雄》、《无极》、《墨攻》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《夜宴》、《赤壁》、《狄仁杰之通天帝国》等被称为“商业大片”的影片。尽管豪华制作、梦幻表现是这一时期的主要特征，但主流电影的介入性并没消失，仍然有《手机》、《天下无贼》在坚守。第三个阶段以《集结号》为开始，不仅进一步吸纳好莱坞的豪华制作经验，而且重拾介入性策略，由弱到强，规模化地介入当下的社会现实，比如《南京！南京！》、《杜拉拉升职记》、《非诚勿扰》(1、2)、《让子弹飞》，甚至包括武侠电影《剑雨》。它们在票房指数、形式风格，甚至价值立场上均有很大的超越。“介入性电影”整体取代了以好莱坞、香港电影为参照的豪华大片。 可见，近一二十年发展起来的“介入性电影”显示出“强—弱—强”的发展轨迹。其实，“介入性电影”是一个宽泛的指称，深入其内部，形态多样，涉及到喜剧片、灾难片、爱情片、警匪片、武侠片等类型。从影像对社会的介入来看，则主要表现在历史创伤、社会现实和社会思潮的介入。 “介入性电影”首先选择的是对社会现实的介入，这类电影由《不见不散》开始，到《手机》、《天下无贼》结束，它分为两个阶段。如果在《甲方乙方》、《没完没了》、《大腕》看到的是被撕破的喜剧化的现实人格，那么在《手机》、《天下无贼》中看到的则是经济快速发展下被粉碎的异化人格。“悲悲喜喜”、“作茧自缚”、“盗亦有道”，无所不涉，类型从喜剧到悲剧，价值关怀从希望到绝望。喜剧让社会现实成就了观众的微笑和愉悦，悲剧让观众看到社会的残酷与艰难。观众看到的不仅是“真实”的社会现实，而且还有自我在现实中的投射，最终体会到社会转型时期梦想的可贵。
