电影中“运动”的四重面貌

      吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)是目前唯一一位全面系统地研究了电影的当代哲学家。他关于电影镜头的思想告诉我们：镜头及其连接决定出电影中的“运动(Movement)”；“运动”既在解组和重组电影影像及其构成元素，又在解组与重组电影的“全体(Tout)”，即“电影神韵”①，因而显得非常重要。揭示电影中“运动”的不同面貌，有益于我们深入地理解电影，对电影学的建构及电影创作，也具有重要的意义。

      本文拟从德勒兹关于“电影镜头”的思想出发，阐明电影中“运动”的四重面貌，力求揭示其中包含的意义。

      一、具象运动

      德勒兹认为：镜头决定出的“运动”有双重面相，“一方面，运动调整着整体集合中组成部分的个别位置，这些位置就像是它的各个切面，而且每一位置都是固定的；另一方面，运动自身就作为发生变化之全体的活动切面。”②其中，“整体集合”即“电影影像”，“全体”则是“电影神韵”③。“运动”一方面根据它对“电影神韵”的解组与重组而调整着电影影像及其组成元素、组成部分的位置，另一方面也根据画面及其构成元素、构成部分的位置调整，解组与重组“电影神韵”。前者是“运动”的“相对性面相”，后者则为“绝对性面相”。

      这里，我们首先看到，电影影像及其组成部分的个别位置，相当于“运动”的各个切面，“运动”会调整这些切面的位置。由此形成的，必定是影像或者构成元素的位移。如此的位移，就是具体可见的“具象运动”，即电影中“运动”的第一重面貌。

      分而述之，“具象运动”的表现有三种情况，分别对应着固定镜头、移动镜头和蒙太奇段落。

      从固定镜头讲，“具象运动”表现为影像组成元素的位移。例如在卢米埃尔兄弟(Auguste Lumière，Louis Lumière)的《工厂大门》以及我国第一部电影《定军山》中，以调整位置的方式发生位移的，只是其中的人物等组成元素。那时，镜头是固定的，活动的是其中的组成元素。“具象运动”只呈现为元素的位移(图1)。单看现代电影中的固定镜头，也是如此。如在冯小刚《非诚勿扰》片名前面的那个固定镜头：天色转暗，都市建筑，大街，灯光亮起，汽车在立交桥上疾速行驶。我们看到的同样是组成元素在发生着位移。简言之，在固定镜头中，“具象运动”表现为影像构成元素的位置移动。

      

      图1 “具象运动”只呈现为元素的位移

      从移动镜头看，有两种情况。其一是移动空镜头。所谓空镜头，就是其中没有人物，甚至没有动物的纯景物镜头。当镜头本身移动时，其中的景物也会随之出现位移，如从上到下或从下到上(上下移动空镜头)，从左到右或从右到左(左右移动空镜头)，从前到后或从后到前(前后推拉空镜头)等。《非诚勿扰》中有一个交代西溪风光的空镜头：原生态的林木、小桥从右到左移动。这里，造成景物移动的是整个影像的方位移动(图2)。在此，“具象运动”表现为整个影像的方位移动(或说景物随同整个影像而位移)。

      

      图2 整个影像的方位移动

      其二是镜头中有人物或事物移动的移动镜头。例如美国导演罗伯特·泽米吉斯(Robert Zemeckis)《阿甘正传》开始时的长镜头：摄影机对准空中飘荡的羽毛做同步移动，最后在羽毛落地时捕捉到主人公的脚(图3)。再比如尹力《云水谣》交待20世纪40年代末台北环境的那个长镜头：摄影机在建筑、家庭、街道、活动的人物中移动穿行，最后停在女主人公的家中。其中既有电影影像本身的方位移动，也有影像构成元素如羽毛、人物等的位移。在此，“具象运动”一方面表现为影像构成元素的位移，另一方面表现为影像本身的方位移动。

      蒙太奇段落说，则有三种情况：由固定镜头构成的蒙太奇段落、由固定镜头和移动镜头构成的蒙太奇段落和由移动镜头构成的蒙太奇段落。爱森斯坦(Sergei Eisenstein)《战舰波将金号》中“三个石狮子”的蒙太奇段落，就是第一种情况的典型。三个固定的石狮子镜头，经过蒙太奇行动而转化为一个活动狮子的影像。“具象运动”在此表现为狮子的位移，也表现为整个影像的跨空间位移。

      

      图3 影像本身及其元素同时移动

      张艺谋的《英雄》中，“小树林”一场戏则可以视为第二种情况的范例。它从飞雪的全景固定镜头开始，以如月的全景固定镜头结束，中间则是不同景别的移动镜头和固定镜头的串联。在此我们既可以看到人物、事物(黄叶)的位移，也能看到影像本身的方位、景别移动，还能看到影像本身的跨空间移动。这里，“具象运动”首先表现为影像构成元素的位移，其次表现为影像的方位移动，最后表现为影像本身的跨空间移动。