去年，出现过一些很有趣的电影现象。诸如张艺谋“南下”上海滩，精心制作的娱乐片《摇啊摇，摇到外婆桥》，被沪上评论家批评为艺术上的“倒退”和“滑坡”。然而《摇》却颇为走红市场，比如，在山西发行权卖断价格达66万，四川则高逾百万。甚至在美国也获得了不错的票房。又如曾因拍摄《血色清晨》、《四十不惑》等艺术片脱颖而出的青年导演李少红则拍了一部表现江南妓女生活的《红粉》，奇迹般地得到了苛刻的市场逾700万的回报。可同样地，不少圈外行家为这么一位具有艺术潜质的导演误入“歧途”而深感惋惜。再如，姜文《阳光灿烂的日子》，在北京三家影院同以28万的高额投标中标，而三家首映9天的票房竟超过800万。而这三部深受国内观众欢迎的影片，又均在国际性的电影节上捧回奖杯。 事情似乎的确有些尴尬和蹊翘了：是这些导演和他们的电影“变”得太快而令人接受不了呢，还是专家们一如既往，驾轻就熟的评判标准已经“套”不住这些“不伦不类”的电影了？也就是说，我们是否还应该仍然一以贯之地用以往评价所谓“艺术片”的标准去评价、衡量这些“娱乐”倾向和“商业”味显然十分明显的电影呢？ 一 确实，自电影诞生以来，艺术片和商业片便逐渐形成了泾渭分明的不同规范。特别是从本世纪一、二十年代的先锋派电影到六、七十年代的现代主义电影，从三、四十年代便已成熟的“好莱坞”影片到以后的新“好莱坞”电影及至八、九十年代的高科技娱乐片，都为我们提供了足够多的这两大类影片的典型范例。英国电影理论家彼得·沃伦曾在70年代以法国“新浪潮”代表人物之一戈达尔为例，对艺术电影和商业电影的不同规范作过明确的界定。（例如他把在叙事上缺乏过渡、用“奇特化”产生间离效果，暴露电影再现的受人控制性和不透明性以及开放型结构、多重叙境、不令人愉悦等视为艺术电影的标志。）确实，作为纯艺术片，它给我们的感觉往往都是以主人公的意念、情绪作为影片的主逻辑，并以此去规定世界的逻辑，它们的极致化的表现甚至就是不惜打碎和扭曲外部世界的逻辑而去服从人物的主观逻辑，它的认识或表现对象主要地不是客观世界而是作者和他的人物的主观意念。然而，在这种“纯粹”的和“狭义”的艺术片和商业片之间，却自始至终地存在着一片无限开阔的“中间地带”。鲜活的电影创作是绝不会为适理论之“履”而痛苦地去“削足”的。如果说，在美国这样的文化背景和电影生产体制下，产生象卓别林、希区柯克、斯皮尔伯格、卢卡斯这样一些商业性的娱乐片大师是不足为奇的，出现《星球大战》、《大白鲨》、《超人》、《蝙蝠侠》、《真实的谎言》、《亡命天涯》这样一些具有极强观赏、娱乐功能的影片也是势在必然的话，那么，另一些电影史上的经典影片，如《乱世佳人》、《桂河大桥》、《西区故事》、《阿拉伯的劳伦斯》、《音乐之声》、《巴顿将军》、《教父》、《现代启示录》等，我们就很难以它们的娱乐功能而轻率地否认它们的艺术属性，我们当然也不会因为它们都跻身于最佳卖座片之列而断然将它们归之于“娱乐”类型。它们艺术性、商业性的综合统一是显而易见、毋庸置疑的。 这种对一大批影片难以确切“定位”的情况到了八、九十年代更是呈现出一种发展的趋势和自觉的意识。如前几年在国际影坛颇具名声的美国影片《情人》、《本能》等，它们显然不是人们心目中正宗的“艺术片”，却又显然不合《侏罗纪公园》、《亡命天涯》、《漂亮女人》等纯商业片规范。想要给它们定位，或许不得不借助于各种定语。 这种由所谓“艺术”、“商业”（或娱乐）的两极而趋向中和、融合的趋势和潮流甚至已经在几大国际性电影大奖的评选中得到了印证。比如，以前很少问津“戛纳”的美国电影，前几年连续夺得“金棕榈”桂冠。当意大利新个性导演贝尔托鲁齐的一部纯精神自传影片在和美国片《我心狂野》角逐败北后曾悻悻不平地表示：“戛纳坠落了！”可平心而论，这部美国式艺术片在以它特殊的方式形态表达特殊心理上，诚令人刮目相看，由它夺得戛纳大奖，应该是当仁不让的。同时，历来对峙的欧洲三大奖（“戛纳”、“柏林”、“威尼斯”）和“奥斯卡”之间的鲜明差异也日渐缩小，以至前几年“柏林”电影节评委主席宣布“戛纳”现今的口号是“艺术与商业”，公然打出了艺术片和商业片在新的历史条件下走向整合的旗帜。 而这并不是某个导演、某个制片商甚或某个国家的一时心血来潮，而是世界历史发展和社会思潮衍变在电影艺术中的必然反映。一般来说，艺术片意识形态属性的鲜明标志常常是它的强烈的批判性，它一手批判主流意识形态，一手批判世俗社会观念，它不以商业赢利为主要目标，始终站在知识分子的人文立场上关注人类的生存状态。这一明显的意识形态属性在二战后几次重要的电影浪潮如意大利新现实主义、法国“新浪潮”、德国、日本的“新电影”运动中，都充分地体现出来。特别是60年代末，整个世界处于一个批判现存制度的激进的狂飚运动中，这正是“新浪潮”艺术电影赖以生存发展的社会土壤和时代背景。然而到了70年代末特别是进入80年代后，这股冲击了整整一、二代人的社会思潮终于潮涨潮落、悄然退隐，一个被称作“新保守主义”的时代正式取而代之，而电影则对此作出了迅速的反应。以表现性爱和家庭伦理的影片为例，宣扬“性爱第一”的《查太莱夫人的情人》，在60年代曾被举为西方的“圣经”，可80年代却涌现了一批代表真正保守主义思潮、维护家庭“安定团结”的影片，如《致命的诱惑》、《有人监视我》、《浪汐王子》等。同时，西方现代文明的日益发展、后工业社会的种种弊端，使现代人日益地异化隔膜，神经焦虑，身心疲惫，渴望得到情感的渲泄与体能的放松，这也为“艺术”和“娱乐”的融汇提供了心理契机。总而言之，国际性社会思潮由激进主义向新保守主义的嬗变，使纯艺术电影作为“流派”的存在失却了赖以立足的社会文化和心理基础，整个世界电影无可避免地走向了艺术性和商业性的整合。
