当下中国大陆电影仍然维持着主旋律电影、商业电影、艺术电影的三分格局，它们分别代表着三种话语：占据权威地位的主导文化、显现大众心理的大众文化、标示高雅趣味的精英文化。主旋律电影在政策资源、发行档期、院线安排、作品宣传等方面还占据着明显的优势。尽管如此，中国大陆商业电影也在艺术话语、商业票房等方面做出了持续探索，有了显然的、成绩喜人的发展。在近年来的商业电影制作中，类型化仍然是创作者和制片人最重要的艺术方法和市场策略。在取得较好市场成绩并引起文化讨论的影片中，类型电影占了相当大的比重。简单列举就可以看到：喜剧《疯狂的石头》、《大笑江湖》、《三枪拍案惊奇》、《大内密探零零狗》、《决战刹马镇》，侦探悬疑剧《风声》，武打片《投名状》、《剑雨》、《武侠》，警匪片《窃听风暴》，爱情片《山楂树之恋》、《杜拉拉升职记》。我们还看到，这些中国大陆出品的类型片也时常使用融合类型的策略，例如融合了喜剧和武打元素的《大笑江湖》、《刀见笑》，爱情片和喜剧元素融合使用的《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》，使用惊悚片叙事模式来营造恐怖效果的《荒村客栈》、《孤岛惊魂》。2010年，十分富于个人色彩的动作、喜剧融合类型片《让子弹飞》也取得了很好的票房成绩并引起了对其文化意义的讨论。笔者认为，于此时对大陆类型电影创作的一些艺术方法和底层价值观做些讨论是十分必要的。类型作品与以往类型片的关系是什么？什么是抄袭，什么是一种艺术对话？类型片作者过于强烈的创新冲动是否影响了作品与观众的互动交流？笔者还试图强调，在中国大陆类型片创作中还有一个更值得深入探讨的问题：类型片的底层到底是否具有一个坚实的价值观？创作者对基本价值观的认识是否会对电影叙事、观众认同有所影响？ 一、对话关系：类型沿革与观众熟知 类型片是艺术模式超越题材的作品，也是主题隐藏在类型之中的作品。类型片对社会现实的感知、对价值观的判断隐喻性地蕴含在故事讲述中，而不是像爱森斯坦的杂耍蒙太奇那样以强化的符号来进行“宣传鼓动”的。观众在观赏类型电影时首先看到的是一种艺术趣味与深层心理情结的组合搭配。 “作者电影”是许多作者和研究者一直偏爱使用和强调的一个概念。一些论者不时表现出鄙视商业电影经济模式和语法规范围的倾向，有时更暗含着一种艺术电影等级更高的观点。就笔者的阅读经验，法国《电影手册》谈论“作者电影”、“作者导演”这一概念首先是指那些在商业电影的规范中工作，在类型电影话语系统内进行创作而又能保持某种“作者的签名”的导演。美国电影理论家达德利·安德鲁这样认识类型电影艺术电影的关系：“首先，类型电影价值的作用抵消了妄自尊大的观念电影的尊崇地位。在这一过程中类型研究和作者论批评携起手来，因为两种方法都在风格中予以真实的价值，这是电影独有的方式，它是通过影像来形成思想的。”① 类型模式其实是一种话语系统，对这种共同话语系统的广泛熟知使作者与观众有了一个共同的游戏场，有了一个对话、回馈、交流、评说的公共舞台。要拍类型片，作者就必须抛弃艺术电影的自我欣赏和主旋律电影讲究导向和宣传功能的教化美学。 在研究类型电影的美学思考中，研究者使用了语言学的一些思路和结构分析的方法。类型电影研究者托马斯·沙茨借用语言学家诺姆·乔姆斯基对于“语法”和“话语”的辨析来研究电影类型的规则与具体电影作品对这种规则的创造性使用。②基于对当下中国大陆类型电影创作和评论、研究的文化氛围的观察，笔者认为更重要的是掌握类型语言系统，在熟知的基础上形成对话，在尊重和建立商业机制的基础上营造作者风格。也是基于对当下中国商业电影创作、研究现状的思考，笔者希望在本文中提出对于“对话关系”的强调。俄罗斯美学理论家米哈伊尔·巴赫金的“对话理论”注重研究话语与叙事的关系，文本内部的多声部话语的关系、文学的对话与意识形态的关系。在巴赫金那里，“所谓对话是‘两种并列的文本、陈述发生了一种特殊的语义关系，我们称之为对话关系。这种对话关系就是交际中所有话语的语义关系’”。③从巴赫金的论述中，可以从中引申出对于类型研究的重要启示。对话理论引导我们研究类型电影的作者如何处理独创性与对话先前作者的关系。在巴赫金看来，“每一部作品都拥有一套任何人都能理解的符号系统，一种‘语言’(艺术语言？)。在作品中，所有一切可重复、再生、反复和复制的东西与其相符，甚至还有一些作品之外所具有的东西。但同时，每一篇文章(作为阐述)又表示某种个体的、独一无二的和不能反复的东西，这就是它的全部意思(它的目的，为什么要创作它)”。④在这里，“一套任何人都能理解的符号系统”可以看作是在以往创作、观赏中形成的那一套类型模式，而“某种个体的、独一无二的和不能反复的东西”就是具体作者在具体作品中完成的某种重复中的创新，看似再生的新颖。类型片讲究的是与以往形成的一些既定话语模式对话，这种对话建立在作者和观众熟悉这一话语系统的基础上。在徐克、李惠民的《新龙门客栈》相对于胡金铨的《龙门客栈》，在宁浩的《疯狂的石头》相对于英国导演盖·里奇的《两杆大烟枪》一类文本中，我们看到的就是这种沿用和变形的对话关系。 在创作访谈和电影评论中，我们时常看到向某某导演、某某作品致敬这样的表述。所谓致敬，其实就是有意识地与以往作品形成一种对话关系，在这种沿用、再造中，作者往往会追求一种变形处理来改变原有的意义和形式趣味。由于是对已有的形式进行处理，作者会使用观众熟知的戏剧结构以及镜语、台词、人物动作，观众也会在对此中来评价这种带有陌生化的重复，会品味这种在使用陈规、沿用旧模式中的创意和机巧设计。在周星驰的《功夫》中，我们看到许多这种使用旧桥段、熟悉场景和武侠小说的情节和功夫描写，该片向多部影片致敬，但是都有所翻新。在这种看似重复、致敬的游戏中，《功夫》完成了一种对话基础上的创新，很好地完成了这部作品的核心创意：一个一直想学坏的无能小混混不断发现自我，在功夫能力和人生目标方面升华成一个惩恶扬善的非凡英雄。在吴宇森的《英雄本色》中，我们也可以看到这种对以往作品的对话性使用。吴宇森在北京电影学院的讲座中曾经提到法国导演梅尔维尔对自己创作的影响。在《英雄本色》中，我们看到宋子豪在出狱后大雨滂沱的夜色中与弟弟宋子杰冲突打斗，那场戏明显可以能看到梅尔维尔黑色电影视觉风格的影响。
