回顾整个20世纪至今，电影曾经从兴盛逐渐走向衰落，随着电视的崛起、电脑的普及和网络的便捷，电影院似乎很难再有充分的魅力吸引观众进去，电影迎来了前所未有的“瓶颈”期。正当一些人认为传统电影会就此没落时，《泰坦尼克号》、《金刚》、《阿凡达》等影片的横空出世，奇迹般地屡创票房新高，人们又似乎看到了希望的曙光，电影会就此重新振作起来，迎来它的第二春吗？ 技术为电影带来了希望，于是当下电影一味迎合观众需求、大力追求着奇观画面的震撼，使表意层面不得不让位于视听体验。而另一些不愿玩奇观技术的导演，却追求一种“奇观化”的表现形式，如零碎的框架、散乱的剪辑、摇晃的镜头、怪异的构图，这些电影拒绝深度，刻意模糊叙事，颠覆传统叙事，追求一种游戏式的快感。面对当代电影形态背景下的这种偏执，我们不得不重新考虑，视听与表意，哪个更重要？电影是走向诗学还是走出诗学？这亦是当代电影视觉角力下电影诗学重新建构的重要命题。 一 电影诗学研究历史 在搞清楚什么是电影诗学之前，我们首先有必要明确“诗学”这个含义。此处的“诗学”来源于亚里士多德的《诗学》，说得通俗一点就是文学理论。从“诗学”诞生以来，关于诗学的研究理论就层出不穷：亚里士多德的“悲剧学”，艾布拉姆的“镜与灯”，巴赫金的“狂欢诗学”……而直接以“诗学”命名使用的概念也多不胜数：形式主义诗学、结构主义诗学、女性主义诗学等，大凡对文学言说的一切批评方法、理论观点都可以称之为“某某诗学”。① 研究电影的人当然也凑起了“热闹”，“电影诗学”这个命题和概念于是诞生了。此处“电影诗学”中的“诗”自然不是指现代意义上的“诗歌”，而是亚里士多德所说的“诗”：作为摹仿的艺术，摹仿行动的“诗”。因此，可以这样讲，“电影诗学”就是以“诗学”的理论方式来研究电影，尤其是从语言学角度研究电影如何创作才能达到某种确凿效果。目前，电影诗学主要研究的是电影的艺术特点、电影语言、电影风格、样式、流派和电影作品结构等。用诗学的立场来处理电影问题，反映出电影界长期以来力图使电影艺术化和具有理论品格的努力和焦虑，也成为一种电影批评升格而竞相追逐的学术时尚。但大浪淘沙最为经典传世的学说不外乎以下四例。 1.法国先锋派：影片应该成为诗 上个世纪的20年代，欧洲电影人为了商业利润，一味迎合主流观众，在电影的艺术探索方面无暇顾及。一些电影制作人不满于这种状况，不以赢利为目的，掀起了一股反故事情节的“实验电影”浪潮。 这场运动深受“电影之诗的传道者”——意大利文艺评论家里乔托·卡努杜的影响，他最早从艺术的层面对电影进行了理论的思考。循着这个思路，法国导演德吕克提出了“上镜头性”，他认为“上镜头性”是一种艺术，是那种能透过事物的照相式外观而显示其内在神韵和诗意的电影美学特性。法国电影理论家让·爱泼斯坦是另一位对“上镜头性”予以深入分析的理论家，他认为“电影是表现诗意的最有力的手段”。② 在这场运动中，最强调节奏(与运动)对电影的重要性的是当时的文艺评论家莱翁·慕西纳克(1890-1964)，他因此提出了“电影诗”的概念。③于是，“影片应该成为诗”这种口号的提出就不足为怪了。 除了反故事情节外，“视觉主义”的先锋派们还关注那些超自然、超现实、非物质的世界。在他们看来，电影是最能透过事物的表象而揭示其神秘本质的艺术媒介，而这也正符合他们强调的电影表现诗意、追求“上镜头性”的要求。表达形式上，他们以强烈的节奏和抽象的几何图形来表现梦幻和现实的交织以及心理错觉。 2.俄国形式主义：陌生化的形式 俄国形式主义是20世纪初期重要的文艺理论学派，被认为是文学史上第一个形式本体论的文艺诗学体系。其突出贡献是把内容和形式结合起来研究分析。他们将普通语言学与文艺学相结合，以日常用语和诗歌语言的差异为切入点，致力于创建一个科学的诗学体系。他们认为日常用语讲究实用性，美不美不重要，但是诗语传达的信息固然重要，其本身也具有很重要的审美价值，因此诗歌要走创新之路，要以“陌生”的面孔让人去感觉。 俄国形式主义者1927年发表的电影论文集《电影诗学》主要是从分析电影语言入手阐述其电影诗学主张。在电影艺术的研究中，他们试图按照语言的规范来思考电影诗学问题，把摄影和蒙太奇界定为电影的基本材料和方法，对影片的构成元素和观赏机制作了实证主义的分析和论证。这种电影和诗学相结合的研究方法，建立了一种形式主义语言学的研究方法，为早期电影美学的诞生奠定了基础。 3.艺术诗学：诗的剪刀 理论归理论，把“诗电影”实践发挥得淋漓尽致的应该是苏联的导演们。他们将电影喻之为一种诗歌语言，并从摄影方式、蒙太奇手法、音乐、节奏、时空关系等不同的层面剖析了电影的构成因素和修辞特征，认为面部表情、姿态、物象、摄影角度等语言方式构成了电影修辞的基础。 在苏联最早应用“对称、重复、隐喻和象征”等诗歌语言手法的应该要算爱森斯坦了。在他1925年的作品《战舰波将金号》中，石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的蒙太奇为人称颂。1926年，苏联另一个导演普多夫金创作了《母亲》，在影片终场前，镜头交叉切换涅瓦河夹着浮冰奔腾向前的场面，象征革命力量势不可挡。普多夫金再一次将“象征、隐喻”等诗性特征发挥到极致。
