20世纪90年代以来，“文化工业”现象在当代中国越来越呈现为普遍状况。国内几乎所有批判“文化工业”的论著，都在借鉴“西方马克思主义”学术劲旅“法兰克福学派”的“文化工业”批判理论，尤其是阿多尔诺的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》与《电视与大众文化模式》等篇章。也就是说，“法兰克福学派”的“文化工业”批判理论一度成为中国文化批评界观察、分析中国大众文化现象的主要知识参照系。而随着“文化工业”在今日中国的方兴未艾以及迅猛发展，国内赞同大众文化立场的学者有的已经越来越不满足于“法兰克福学派”批判理论中的精英主义与文化悲观主义情愫。他们认为首先要对这一“外国制造”的理论框架在中国的适用性与有效性进行质疑与反省，其次要介绍约翰·费斯克(John Fiske)的著作《理解大众文化》等西方传媒和文化研究领域的最新研究成果，以期“为国内大众文化研究提供新的问题意识与审视角度”、“重新审视大众文化的特性，挖掘其进步的政治潜能”。①而事实上，以费斯克为代表的“文化研究”所提倡的大众文化理论本身在西方就已被有些理论家诟病为“将某些大众文化行为过度浪漫化”的“文化民粹主义”，所以，这一同样“外国制造”的理论框架在中国的适用性与有效性更值得质疑与反省。 关于“文化工业”的讨论已经在国内持续了相当一段时间，但笔者认为，对待无论是“文化工业”的“精英主义”或“民粹主义”、“悲观主义”或“乐观主义”都应该持一种复杂思维论的态度。我们首先要对“文化工业”批判理论的结构复杂性进行认真的解读，因为任何一种批判理论的真理性就在于该学派在内部和外部都建构了理论结构的复杂性关系。我们不能把任何一个学派的理论，从其得以产生的具体社会历史和文化语境中抽离出来，而将之仅仅归结为“几个基本的理论预设和结论”，这样，只会把本来充满辩证法张力的理论教条化。事实上，中外“文化工业”的历史和现状都是极为复杂的，只有持一种复杂思维论的科学态度，我们才能够对纷繁的“文化工业”现象进行“具体问题具体分析”以及辩证综合分析。本文仅以电影工业、电视大众文化为讨论重点，来解读“法兰克福学派”的“文化工业”批判理论来自内部和外部的歧义，以及这一批判理论结构的复杂性。 “法兰克福学派”主要是受到两次世界大战之间时代背景以及20世纪初期大众文化迅猛发展的深刻影响而得以形成的。事实上，这种大众文化的爆炸，无论从报纸到电影还是到畅销书以及爵士音乐，大多数是来自美国或者完全是美国风格的。②“法兰克福学派”主要成员有霍克海默、阿多尔诺、本雅明、马尔库塞和弗洛姆等，其中大多是德国的犹太知识分子。他们也感受到了大众文化的威胁，并以欧洲的思辨哲学传统作为主要价值尺度著书立说。其中，阿多尔诺、霍克海默的论著被认为是代表了“法兰克福学派”的主流，而且在后来的“文化工业”批判理论中产生了巨大影响。1941年，霍克海默和阿多尔诺在美国合著代表作《启蒙的辩证法》一书。该书认为，启蒙精神的实质就是人类对自然的控制，但随着人类对外部自然控制的实现及日益加深，这种启蒙精神也同时控制了理性主体自身的内在自然，即“人们内心深处的反应，对他们自己来说都感到已经完全物化了”③。在后工业资本主义社会里，人们的物质生活和精神生活大都被同化到现存制度中去了，社会通过按照技术的工具理性和消费主义原则构成的“文化工业”来实现对个人的意识、无意识的操纵和控制。在《启蒙的辩证法》一书的“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”一章中，阿多尔诺、霍克海默对为他们提供避难所的美国社会20世纪二三十年代的大众文化进行了入木三分的严厉谴责，甚至晚年发表的论文《文化工业的再思考》仍然是这一思路的延续。阿氏和霍氏认为，“文化工业”是一种依靠现代技术手段大规模地复制、传播大众文化产品的工业体系，主要凭借大众传播媒介如电影、电视、广播和其他纸传媒，操纵着非自发的物化的虚假文化，直至成为资本主义社会的垄断产物，并充当大众意识形态的控制和束缚的手段。因而，在阿氏和霍氏看来，“文化工业”是通过娱乐方式对大众的欺骗和奴役，是反启蒙的。阿多尔诺甚至断言，“文化工业”作为资本主义意识形态和商品生产的融合，将会使艺术进入黑格尔预言的“艺术终结”的时代。 美国在20世纪二三十年代就已经成为大众文化的主要盛产之地。特别是30年代，新闻影片、广播节目以及好莱坞电影无论对知识界还是一般的社会公众生活，都产生了巨大的影响。在日常生活中人们的行为举止多以银幕明星为模仿的典范，美国总统也利用无线电广播的宣传威力使得政府的亲和力仿佛已经来到了每个美国家庭，从而赢得公民对政府的支持。新闻纪录片和叙事电影对传统的文学领域也产生了无法避免的影响，诗人和小说家不得不承认，如果他们的写作技巧不能适应以电影文化为代表的大众文化新趋势，便无法再如同以往那样生存下去。这就是“法兰克福学派”成员来到美国时所面对的“文化工业”格局。众所周知，电影工业是从20世纪初期在美国迅速发展起来的，由于符合大众的口味，又从大众中获得蓬勃发展的力量。美国的知识分子尽管在20世纪20年代也曾经发出过“娱乐活动必须受到社会的约束”这样的呼吁，但是不久后他们在大众文化的强势面前就纷纷采取了妥协的态度，甚至反过来为大众文化的发展推波助澜，以便在大众文化的盛宴中也分一杯羹。电影工业已经成为美国人的文化身份和骄傲，是现代美国贡献给世界的最主要的文化形式。在美国，由于电影等“文化工业”的生产、流通和消费完全是按“福特制”式商品市场的逻辑来进行的，“因此，‘文化工业’不是一个文化理论而是一个工业理论，一个从过去被称之为文化的东西中榨取金钱的、晚期资本主义相互连锁的垄断分支机构的理论。”④ 马丁·杰(Martin Jay)认为，有五个因素的相互纠结构成了“法兰克福学派”文化批判立场：马克思主义、美学现代主义、上层文化保守主义、犹太情感及解构主义。哈贝马斯(Juergen Habermas)认为，阿多尔诺和霍克海默早期对资产阶级文化肯定特征的批判，上升为对大众文化的愤怒，并力图通过对大众文化的批判来证明：随着“文化工业”以及娱乐的兴起，一切艺术的革命力量都受到了影响，艺术也失去了所有的批判内涵和乌托邦意义。阿多尔诺倡导精英艺术，自始至终对“文化工业”表现出不妥协的批判：大众文化的兴起是以艺术自律性的丧失为代价的，“文化工业”通过虚幻的抚慰造成公众意识的“物化”，进而削弱了公众的批判能力和超越性想象。洛文塔尔(Leo Lowenthal)也认为，大众文化提供的不过是娱乐与消遣，即最终使人们从无法忍受的现实中逃避出来，使人们的种种革命倾向都化为一个胆怯的头脑，并被诸如幸福、冒险、激情的爱、权力和感伤一类虚假的欲望之梦而缓解乃至稀释。“文化工业”提供的这些娱乐消遣作品与现实社会历史进程的总体是相隔离的，“享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。”⑤
