[中图分类号]J902 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2011)02-0141-06 日本是个空间狭小、资源匮乏、地震频发的岛国，特殊的地理环境培育了日本人特有的生存危机感、强烈的扩张意识以及民族自恋心理。表现在电影中，则是鲜明的“文化民族主义”。这种文化民族主义，不仅杂糅了从中国古典哲学中所模仿的儒家文化、明治维新之后所接受的西方文化等两大要素，而且始终对应着日本社会即时的现实诉求。 在日本电影语言成熟之前，日本电影的题材大多取自传统戏剧与历史传说。被日本电影史家四方田犬彦称之为“日本第一位真正意义上的电影导演”的牧野省三1910年拍摄的《忠臣藏》就改编自“净琉璃和歌舞伎广为传诵的18世纪初武士阶级中间真实发生过的复仇故事。”[1]46据不完全统计，这一题材曾经有八十多次被拍成电影，有论者认为，“每当日本电影界陷入低潮时，就会重拍《元禄忠臣藏》”，“《元禄忠臣藏》仿佛成了日本电影界的救急灵丹。”[2]日本导演和观众之所以如此热衷于忠臣藏故事，说到底无非是这一题材之中蕴含了日本民族性格或日本国民性中的几个主要元素，即，推崇复仇，相信暴力可以维护正义、秩序、扶助弱小；蔑视死亡，甚至认为死是一种高尚的、美丽的追求；强调等级、服从、忠诚与友谊等。坦率地说，在日本发动侵略战争之前，日本电影并没有出现什么重量级的作品，但是，像《忠臣藏》之类的电影所颂扬的“武士道精神”不仅为日本观众提供了廉价的娱乐，而且也有意无意地强化了日本普通国民的尚武意识，从而为其后的军国主义的兴起培育了丰沃的土壤。在战前，日本也曾出现过一些表现劳苦大众的劳资斗争和罢工运动的左翼电影，又称“(无产阶级)倾向电影”，但总的说来影响不大，因为注重实用、功利的“日本人大约从未受到某一种意识形态(基督教、托尔斯泰主义、马克思主义)的决定性影响。”[1]77战争爆发后，日本大多数导演与军国主义者采取了合作的态度，拍摄了大量所谓的“国策电影”，在中国台湾、大陆、朝鲜、菲律宾等占领区，在“大东亚共荣圈”的旗号下，还拍摄了不少殖民电影，臭名昭著的“李香兰现象”就由这些殖民电影所炮制。尽管四方田犬彦婉转地为他们辩护，认为“从今天的立场来看这些以战争为主题，表现日本兵和战争状态下的贫民百姓的电影，可以发现这些作品并非千篇一律地单纯表现激励士气，”[1]101却并不能抹杀这些影片的反人类性质。战争期间，沟口健二耗巨资重拍了《元禄忠臣藏》，与牧野省三的《忠臣藏》相比，该片在艺术上更为成熟。后来享誉国际影坛的黑泽明则拍摄可观赏性极强的《姿三四郎》，表面上看，这两部影片似乎与战争主题无关，但其在这个特定的时刻，再度肯定日本的武士道精神，亦不啻是为军国主义推波助澜。 战败之后，日本各阶层仿佛一夜之间集体“转向”，一下子又以新的热情投身到新日本的建设之中。那些曾经参与、鼓吹军国主义的导演、编剧、演员们，也面无愧色或面不改色地重返影坛，且将电影视为“帮助日本人在国际上恢复丧失已久的文化自尊心的绝好媒体。”[1]144综观上世纪五十年代至八十年代这30年间的日本电影，我们发现，其虽然也颇注重电影的娱乐性、商业性，并形成了一些日本特有的、与好莱坞类型片有别的片种，但整体上看，其更为注重的，还是对日本的现实与历史、日本民族的命运以及日本国民性的审视与思考，主要表现在： 以一种自私的民族视角回顾其所发动的侵略战争。战败后的日本并没有对过去的战争罪行作深刻反思，迄今为止也没有向被其侵略、掠夺和凌辱的国家与民族公开地、真诚地道歉。相反，其不仅堂而皇之地为军国主义招魂，拍摄了诸如《啊，海军！》、《山本五十六》这样的颂扬其侵略行为与战犯的影片，而且还厚颜无耻地为其就战争罪行不作道歉找寻若干似乎说得过去的理由。以木下惠介的《二十四只眼睛》(1954)为例。该片讲述的是一个年轻的女教师大石在一个小岛上从教的经历。影片以细腻的笔触描绘了小岛上旖旎的自然风光、淳朴的风土人情以及真挚的师生情感，而大石的12个学生在战后并没有全部归来，他们中有的人已经战死在遥远的异国他乡。表面上看，影片流露的，是某种反战倾向，而实际上，诚如四方田犬彦所指出的那样，其所表现的，不过是“日本人认为自己是战争受害者的自我认识。”[1]146曾经在中国风靡一时、表现日本军妓悲惨命运的《望乡》(1974)也应作如是观，当年，日本最具思想力度的导演今村昌平拒绝执导该片即是明证。 重新认识与阐释日本文化，从文化的角度审视日本国民性。美国人类学者鲁思·本尼迪克特在其名著《菊花与刀》中曾经将日本民族文化中看似矛盾的两面形象地概括为“菊”与“刀”。菊，是日本皇室的家徽，代表着美；刀，则是武士道的象征，代表着勇气、征伐、忠义和名誉，二者对应着日本人的矛盾性格，“既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物。”[3]其实，本尼迪克特所概括的，还仅是日本民族特性的表层特征，并未见出“菊”与“刀”实际上反映的是日本人对待生命与死亡的两种看似矛盾实质统一的哲学态度。具言之，生命的存在包含动、静两个方面，静如菊，动如刀，静极思动，动极归静，两者相辅相成，转换自然。同时，由于无论动、静，生命的陨落均无法抗拒，所以“死”应是一件美丽的事情，要么像菊花一样淡雅地、静谧地、无声无息地枯萎，要么像武士一样听从某种召唤壮烈赴死，让生命在最后一刻迸发出夺目的光华。日本民间的赏樱习俗，即欣赏生命极其短暂、转瞬即逝的樱花，以及很长时期存留的剖腹陋俗，均由来于此。对于日本人的这一生死观诠释、演绎的最为到位的，除了文学界以《伊豆的舞女》、《雪国》闻名的川端康成，电影界则数小津安二郎了。小津的电影生涯始于战前，成熟于战后，总计创作了《忏悔之刃》、《我出生了，但……》、《晚春》、《麦秋》、《小早川家的秋天》、《东京物语》、《晚秋》、《秋刀鱼之味》等54部作品。小津的影片通常并没有什么大起大落的情节波澜，更没有尖锐激烈的矛盾冲突，而是以他一贯的低机位视点默默地、谦逊地凝视着普通日本人的生与死、哀与乐。在他的影片中，琐屑、平淡的生活，或疏远或浓郁的人情，都随着时序的演变、光阴的流逝无言地消失于无形。以其代表作《东京物语》(1953)为例。一对老夫妻平山周吉和富子到东京探望儿女，结果儿女们忙于工作，倒是已故的二儿子其媳妇纪子对他们热情有加。老人察觉到儿女们的嫌隙，失落地返回故乡。富子回来后不久就去世了，儿女们匆匆赶回，参加完葬礼又匆匆地赶回东京。只有纪子留下来照料了周吉几天。影片自始至终拍得很安静，没有吵闹、喧哗，也没有欢笑、煽情，有的只是平凡而又平常的家庭闲话、对往事的回忆。表面上看，影片所表现的是刚刚进入工业化轨道之后日本社会的人情冷漠、世风蜕变，而实质上其反映的，正是刚刚经历过侵略战争这样的“大动”之后日本社会心理对“大静”的转求。
