一 2010年是中国电影大爆发的一年。在这一年，中国电影的票房有爆炸性的增长，中国电影的想象力也有了前所未有的变化。这些变化最为引人注目之处是一系列的大片所营造的前所未有的电影奇迹。像《唐山大地震》、《让子弹飞》等电影都创造了观影的盛况，这种情况几乎是中国电影历史中从未有过的。这种新的状况提示了中国电影本身具有的无限可能性，这让我们对它的未来有无限的遐想。中国电影在很大程度上是世界电影未来的最大、最具吸引力的新空间。它一方面是全球电影未来的大市场，另一方面是全球电影最具增长性的生产和制作的电影运营和制作中心。随着中国经济的高速成长，这一前景已经越来越清晰了。中国既是全球最有吸引力的市场，同时又是最有吸引力的制作空间。这种双重性正是这个新空间所呈现出来的。 这种新空间在改变电影百年来的整个格局，其意义是难以估量的。这意味着中国电影在全球文化中的意义已经凸显了出来。但这个意味深长的崛起，却有诸多突破2002年以来大片所形成的既定格局的新趋势。正是这种新趋势具有着高度的意义，才显示了这一崛起的重大价值。在这些新趋势中，最具有关键意义的是二三线城市和县城观众的崛起。这种崛起决定了中国电影的未来，也决定了世界电影的未来。如果说，我们在过去一直看到的电影“全球化”趋势对于中国有冲击的话，那么今天我们可以看到中国电影开始展开自己的新力量了，它开始对全球电影形成冲击。这种冲击当然未必是中国电影本身的影响力在全球的冲击，而是中国内部的结构性变化影响和制约了世界电影的未来走向。我们的分析正需要从这一结构性变化的复杂性和深刻性开始。 二 最近，《环球时报》在其社论中提出了一个和“全球化”相对应的“全国化”概念，其意义值得关切。所谓“全国化”是和“全球化”相伴而生的，它是在新中国的国家高度统一和集中的行政“全国一盘棋”传统的结构之上，通过市场中各种要素的流动所形成的突破原有区域和条块分割的全国性生活形态，它和“全球化”相互纠结，互为表里，形成了中国新的发展形态。它既是一种现实的形态，又是通过互联网和多种媒体所形成的想象的形态。这里一方面是许多人到大城市或东南沿海寻找机会所带来的深刻社会变化：如近些年来一直是社会焦点的“农民工”、“蚁族”等群体，或“春运”这样引起人们每年都高度关切的社会现象；另一方面，是新兴的以二三线城市甚至县城的兴起，以及能源和原材料价值的重估所带来的新的原来落后空间的崛起，这些地方也显示了消费的活力和全国性的影响力。同时港澳台地区和内地的共同发展和深度融合也带来了中国色彩斑斓的丰富性。这种“全国化”在今天已经成为了世界性“全球化”的一股重要力量。我们对于“幸福感”的新追求和“自我认同”的新发现在很大程度上来自这种“全国化”力量带来的复杂状态。①据经济学者巴曙松的研究，中国内地的快速繁荣和发展，正是当下中国变化的最为重要部分：“我们可以看到在09年以来，应对危机以来，改革开放后应该是首次中西部地区的增长速度快于沿海，所以这表明这些产业往中西部转移。”② 这些表述实际上喻示着中国内地的社会生活正在发生极大的变化，开始逐步成为中国发展的新动力。一些在过去30年的高速发展中落在后面，面临发展不平衡所带来困扰的地区和二三线城市或县城在新的一波发展和产业转移中获得了机遇和可能性，其新爆发的生产能力和消费能力都不容小觑。这种新的发展和繁荣既是“全球化”的深化表现，又是新的“全国化”的重要表征。中国的二三线城市乃至县城都在迅速地改变。这既是中国的东南沿海和大城市高速发展的辐射和涓滴效应的结果，是克服城乡和区域差别的努力，也是中国人类历史上最大规模的城市化进程的一部分。它当然也是东部的大城市面临严重的“城市病”，被交通、住房、人口爆炸、环境等严重问题困扰，内地和小城市开始加快发展的结果。我们可以强烈地感受到中国发展的强烈的不均衡性，也可以感受到中小城市的快速崛起所具有的让中国社会发展渐趋“均等化”的强烈趋势。这导致了二三线城市乃至县城的消费能力、城市形态、生活方式的高速发展。这些地方正在经历一次新的“加速度”的发展。在中国的一线超级大都市，如北京、上海和广州等地在急剧饱和与面临深刻的转型之时，那些地方性很强，原来不受重视，一直在为超级大都会的繁荣默默贡献的中小城市开始了自己的高速发展进程。这一进程乃是当下中国的新趋势。 这种趋势无疑正在改变中国电影观众的基本构成，也在改变中国电影的形态。中国电影和社会进程之间的深刻联系由此可见。我们应该分析一下中国电影“观众”的深刻变化，由此进入这一议题。 中国电影百年来的观众形态变化其实是相当复杂的，在中国电影开始形成工业生产能力的20世纪20年代，电影无疑是以上海为中心的大都会文化产物，它的生产、发行和观影也集中于大都市，其观众的核心构成一直是大城市的市民观众，中国电影的票房和影响力几乎很大程度上取决于上海、北京等地的成败。中国电影无论其工业生产能力，还是观众群体虽然不断向内地扩展，但主要依赖大都会的状况从未改变。据《中国无声电影史》的统计，中国电影院在1927年时有100家，到1930年，已经达到250家的规模。③这些影院相对集中于大都市。“上海等大都市在1930年前后曾大兴土木，修建富丽堂皇之豪华影院，且一切建材座椅，均为进口货，并配有冷暖气设备。同时内陆较为繁盛的小城市也开始建设影院，然而‘剧院之布置是非常简单的，只不过是一架放映机，再排上几百只长凳，在观众面前挂一块白布，这样算是一片电影院了。’”④电影的趣味显然为大都会的市民观众要求所支配。电影的存在仅仅是渗透到一些省会城市或中等城市，在县城层面上几乎没有电影院。这当然也是由当时中国在“现代性”冲击之下社会的必然结果。到了新中国成立，中国电影体制才发生了重大的变化，开始了电影深入社会基层，成为“团结人民，教育人民，打击敌人”的重要武器，因此电影开始有了全面的支持和管理，开始了和计划经济社会相适应的新的电影观影体制，从此开始“按行政区域分布电影发行放映网络，使当时比较贫穷、落后的中国，电影文化得到很快的普及，特别是老区、少数民族地区和边远山区，这些历来接触不到电影文化的地区迅速地普及了各级电影放映机构，使得几亿人民能够看上电影。按国家政策补贴和资助，老少边穷地区的电影放映事业才能得到持久的发展”。⑤电影在此时建立了非常完整、自上而下的发行放映体系，而观众也就在这一体系之中观看电影，电影前所未有地深入了基层社会。这种深入从机关单位的礼堂定时放映电影到农村公社的露天电影和深入到县一级的电影院制度，都是完整地和计划经济的社会体制相适应的观影机制。这可以说是第一次的电影“全国化”进程。
