中图分类号：I109.9；I235.1 文献标志码：A 文章编号：1001-2435(2011)02-0162-06 20世纪90年代以来的中国影坛上，贾樟柯、王小帅、张元、娄烨、王全安等拍摄的第六代电影是一道独特的景观。以张元1990年拍摄《妈妈》为起点，第六代电影迄今已走过了整整20年。从近年《日照重庆》、《海上传奇》等作品来看，“第六代”依然以个人化姿态面对今日中国的日常生活，电影观念与影像形态上的核心追求一如既往。本文从中国第六代电影和存在主义思潮、法国“新浪潮”电影之间的精神渊源与承续关系入手，总结其所长所短。 一 存在主义兴起于1930年代末，鼎盛于二战之后，是20世纪西方最重要最有影响的思潮。它起源于西方社会的精神危机：两次世界大战使人们倍感政治理想的幻灭和破碎；现代化过程中，科技的进步和生产力的发展反而变成与人相对立的异己力量。尼采高呼“上帝已死”指证了西方传统的价值观念分崩离析、发生“生存”危机的现实。而存在主义关注的焦点恰是倾听人的呼声，关注人的生存状态。 存在主义哲学的集大成者萨特要解决的主要问题是人和世界的关系问题，其核心思想包含三个要点：(1)存在先于本质。他认为先有人的存在，然后才有人的善恶美丑。人的本质并不是天生的，不像物的本质是事先被人规定好了的，人的本质要由人类的生存活动来决定。(2)世界是荒诞的，人面对的是虚无，是一个荒谬的世界。人是绝对自由的，但总遇到他人和社会的限制，因此，人与人之间是彼此冲突的。从这一意义上说，人生是痛苦的，“他人就是地狱”。(3)强调人的自由意志。人的本质既然是由他自己造成的，他可以通过自由选择来创造自身，并要承担起选择的责任和后果。人面前有着充满各种可能性的括弧，每个人都可以通过“自我选择”、“自我设计”来填充。萨特和加缪和波伏瓦通过一系列小说和戏剧宣扬存在主义思想，为生活在“恶心”和“荒诞”的世界中迷惘困顿的人们“选择”了一条“使人生成为可能”的“自由之路”。 1950年代末的法国，深受存在主义思潮影响的《电影手册》杂志编辑克洛德·夏布罗尔、弗朗索瓦·特吕弗、让·吕克·戈达尔等人掀起了一场电影“新浪潮”，代表作是《筋疲力尽》（戈达尔）和《四百下》（特吕弗）。“新浪潮”的主将们认为，二战后占据法国主导地位的所谓“优质电影”将电影技巧发挥到圆熟精巧的境地，也窒息了法国电影的创新发展，同时又远离生活现实。他们提出“主观的现实主义”口号，决心在影片的内涵和形式上都反叛传统。“新浪潮”①的首要特征是强调导演在电影创作中的主导地位。导演应该是电影作品的作者，影片应当具有导演的“个人风格”，戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”，因而“新浪潮”电影又被称为“作者电影”。作者电影往往集编剧、导演、对白、音乐，甚至制片于一身，以确保导演个性的自由发挥。其次，在表现形式上“新浪潮”电影打破了传统的叙事方式，基本特征是高度纪实和强烈的个人化色彩相结合。新浪潮电影受意大利新现实主义电影的影响，多以高度纪实手法表现人物，以一种空前未有的真实与诚恳征服了观众。戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情”。但“新现实主义”着眼于重大社会问题的纪实，而“新浪潮”却有着强烈的个人色彩。其中，不少影片带有个人传记意味，《四百下》系列影片主人公安东尼的经历与特吕弗本人的人生轨迹十分接近。这类影片采用实景拍摄、低成本制作，常常启用非职业演员，并使用手持摄像机完成跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”融为一体。再次，精神内涵上对传统的反叛是“新浪潮”的又一特征，也是最重要的特征。新浪潮电影不去反映重大的历史事件，不具有政治性主题。它要突破的是传统电影与现实生活的隔膜，直抵个人层面的生存现状。关注的人不再局限于社会的精英群体，富人群体，更多地将目光投向那些被主流社会所忽略、所遗弃的人。在关注这些群体时，新浪潮电影强烈的个性色彩以及对传统清规戒律的拒绝和藐视与存在主义思潮息息相通。“存在先于本质”的原则实质上否定了一切既成的道德规范，“新浪潮”主将们也认为社会道德规范是对人的本性的压抑和扼制，个人本能欲望的满足和宣泄，是天经地义的自然规律，强调人的绝对自由。所以，《四百下》中特吕弗从安东尼这一逃学、说谎、偷窃的“问题少年”身上看到的是学校教育和家庭教育的弊端，而安东尼对自由的向往则得到充分的理解。《精疲力竭》中独来独往的米歇尔盗车、偷钱、抢劫、杀人，随心所欲。戈达尔则觉得国家机器和法律对他是一种约束，米歇尔没有信仰，没有道德约束，追求绝对自由，是对传统道德的反叛。针对该片“宣扬无政府主义”的批评，戈达尔认为不管准则来自何方，准则本身就是罪恶。 从1958年到1964年，法国新浪潮电影运动仅经历了短短几年，却是20世纪世界电影史上规模最广、影响最深的电影运动。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家。 二 安东尼、米歇尔式的人物也占据了中国第六代电影的银幕主体位置。第六代电影中，我们看不到同时期主流电影中那些富丽堂皇的社会生活场景和具有强烈时代感的画面，也看不到第五代电影以宏大的架构、历史寓言式的叙事所展现的理想化人物。王小帅、贾樟柯们把当下世俗生活置于首位，关注现代个体的生存状态。在表现琐碎的、日常的当代生活时，集中于社会边缘角落里小人物的现实经验和内心世界，观众看到的总是充斥着存在主义式的灰暗气息的影像世界。表现当代人生存处境的荒谬和人性的异化以及在困境中的挣扎、无奈，在歧途上的迷乱、失落，成了第六代电影有别于中国传统电影和第五代电影而与法国“新浪潮”相通的重要特征。 第六代电影中所表现的环境有生活节奏缓慢、滞后于时代潮流的小县城，也有处在当代社会发展潮头的大城市。但即便展现上海、北京、南京这样的现代化、国际化大都市，给观众的也是灰暗、扭曲的碎片化的城市景象。《苏州河》以上海为背景，影片中现代化的宏伟建筑景观只是一闪而过，富人和精英们精彩纷呈的生活场景更是不见踪影，镜头始终对准那些废弃的楼房、污染的河流、陈旧的驳船，以及阴暗暧昧的酒吧。导演娄烨对片名的含义自释为：“苏州河自古以来是一条上海著名的肮脏的河，它构成了另一种涵义上的上海。对我来讲，更赤裸裸，更真实。”娄烨心目中的“另一种涵义”显然属于社会的边缘角落，他们对被主流社会也被主流文艺作品所忽视的边缘人物情有独钟。 第六代电影中的边缘人物大体属于两大类。一类是形形色色处在弱势地位的社会底层人物。第六代的开山之作《妈妈》镜头对准的就是被丈夫抛弃的年青母亲独自抚养的弱智儿童。这类人物常常是主流社会生活的“局外人”：长期生活于城市、感情上仍与周围环境格格不入的农村打工仔打工妹（《十七岁的单车》、《扁担·姑娘》、《世界》）；在无聊、空虚的生活中染上毒瘾正艰难自拔的吸毒者（《昨天》）；导致一个普通的平民家庭处于崩溃边缘的酗酒者（《儿子》）；百般寻求友情、爱情、亲情而不得，从而成为整个社会弃儿的小偷（《小武》）；混迹于社会底层，与黑社会有牵连的送货员和舞女（《苏州河》），以及其他生活于我们身边的某个角落，传统文艺中通常被忽略或被歧视的人物——精神病患者、赌徒、无业青年、妓女等。他们的日常生存状况常被表现得严峻而残酷，个体的生命和生存处境多是以荒谬状态而非常态呈现出来：《安阳婴儿》中的下岗工人，收养了一个妓女的孩子，为的是能跟那婴儿分享那每月200块钱抚养费。在妓女无处安身的时候又主动收留她，但那不是爱情，也不是堕落，而只是搭伴过日子。结局很是不幸，下岗工人打死了上门争夺孩子的流氓进了监狱，卖笑女在扫黄行动中丢失了孩子。来自社会底层小人物难入主流文艺视线的原生态给人以震撼。
