真实及其在后毛泽东时代中国银幕上的重新发现 在电影风景中，真实从来就不是一个从外部世界直接转换而来或可以转换而来的本体。一百多年前，路易斯·鲁米埃尔和奥古斯塔·鲁米埃尔兄弟在他们早期的纪录短片《工厂大门》（1895年）和《火车进站》（1895年）中捕获到巴黎的真实，因此倍感欢欣鼓舞。几年后，乔治·梅里埃很快在《月球旅行记》（1902年）这一类虚构电影中发现了早期电影技术在操纵影像和视觉幻觉方面的巨大能力。尽管电影人倾向于将真实视为电影的最终目标，而虚构是为实现这一目标的手段，但梅里埃的迷幻（凭借虚构）和鲁米埃尔的真实（借助纪录）却被公认为早期电影中的两种不同传统①。学者们认为它们最终融合为好莱坞片场时期的经典电影模式。 但是，在后结构主义和后现代主义兴起之后，真实却不再能够作为一个其意义可以通过对原本的直接模仿而获得的不受争议的固定所指而发挥作用。相反，它被认为是借助于技术设备和人类干预而被媒介化重构的。的确，后现代理论家声称“‘真实’，在人们的观念中一直是作为原本的仿制品、模型、或者拟像而出现，但事实上这些观念却先于真实而存在，甚至生产了真实。”②在对记录电影的研究中，真实和表现之间的张力从来没有得到过充分的解决，斯特拉·布鲁奇(Stella Bruzzi)就曾生动地描述“巴赞(Bazin)和波德里亚(Baudrillard)的持久争辩，他们从相反的角度对影像和真实之间的差别的消失进行争论，巴赞认为真实能够被复制，而波德里亚则认为真实只是另一种影像。”③如同纪录片一样，我们在虚构电影中也同样面临这个棘手的问题：真实的回归并不是指它回归真实本身，而是回归成“虚构的真实”(reality fiction)，即媒介化了的有关真实的影像④。 在当代中国电影的语境中，真实作为一个创造性的经过重构的影像而不是政治假设的、可由外部经验世界证实的“客观”的意义，对后毛泽东时代电影制作留下了巨大影响。在经历三十年严格的意识形态控制和经常性粗暴的政治压制之后，1980年代早期，中国电影人逐渐学会在官方授权的范围之外扩大他们的真实视野⑤。1970年代末以来的三十年，尽管官方仍然通过审查维持着监视的权力，但真实在中国电影中显然更多的属于个人视角而不是意识形态传声器。也正因此，真实风景也就成为一个备受争论的语域，各种各样的真实在话语和视听领域经历了持续的重构，经常针对目前已认为不真实的或不再真实的概念。 在后毛泽东时代的银幕上，国家认可的“社会主义现实主义”，因其公式化的典型特征和历史目的论的视角成为一个“不再真实”的个案，而遭到两个主要的先锋电影制作群体的质疑⑥。首先，在1980年代中期，第五代导演，如陈凯歌（1952年生）和张艺谋（1950年生），开始将他们的摄影机镜头投向壮观的乡野自然风景，从而远离现实政治的城市中心，企图以此挽回被遗忘或被压抑的民族文化和历史记忆。其次，在1990年代初期，第六代导演，如张元（1963年生）和王小帅（1966年生）开始探索异化城市灵魂的心灵风景，以恢复他们自己的个人真实感知。同时，他们明确地挑战了主流权威关于真实的陈词滥调和第五代在国际影展中备受欢迎的“民俗电影”中所再创的传统⑦。进入21世纪，一些年轻的独立导演，如贾樟柯（1970年生）和应亮（1977年生），尝试通过重访乡村和内陆的风景来重构电影的真实，但并不是把它们凝固为轻易可解密的中国符号（就像第五代导演近来所拍摄的大片中的东方象征）⑧，而是为了突出流动中的自然风景的不确定意义。 “流动中的自然风景”这一观念来源于这一双重的认识：在目前的全球化时代，特定地域的自然和文化正不断遭到跨国、跨地资本和人力流动的征服，在某些时候电影视听成为捕获处在转换期、甚或灾难中的真实的最终手段，就像《三峡好人》（贾樟柯，2006）这部获奖的具有纪录片风格的虚构电影所有力呈现的那样。资本和劳力的流动进一步驱使独立导演转向“民生景观”(ethnoscape)，阿尔君·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)将之定义为：“构成我们生活于其间的变化世界中的人的景观，这些人包括旅行者、移民、难民、背井离乡者、外出劳工、以及其他流动群体和个人，迄今为止，他们以一种前所未有的程度构成了这个世界的本质景象，并且影响着国家和国际间政治。”⑨除了民生景观之外，阿帕杜莱还勾勒了其他四种景观：媒体景观、技术景观、金融景观和意识形态景观。为了在中国电影研究的语境中整合阿帕杜莱对当前全球流动的分析框架，我建议将官方电影视为以宣传政权为中心的意识形态风景，将商业电影视为地位于资本和利润的媒体风景，将艺术电影视为倾向于审美和名誉的心灵风景，而将独立电影视为与边缘和真实结缘的民生风景⑩。 在接下来的三个部分，我首先讨论第五代导演面对乡村自然风景而重新发现真实，这使得他们能够突出一种不同于共产党历史所认可的民族文化视角。其次，我分析第六代导演对个体性的热情，他们对城市青年人心灵风景的探讨，以及他们对真实、现实和感知的坚持。再次，我转向一个年轻的独立导演群体，他们强调跨地性(translocality)，并刻意混合虚构和记录模式，描述迁移与记忆的民生风景。通过分析自然风景、心灵风景和民生风景这种表达方式和自然、真实、多地性(polylocality)这三个聚焦主题，本文进一步推进我们对中国电影艺术、真实和视觉技术之间错综复杂、持续不断的互动过程的理解。
