中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1009-4474(2011)03-0116-05 一、后现代语境——影像、权力与韩国电影 “块茎之线没有起点，也没有终点，它们总是处于动态的运动之中，因而它们构成的多样性不具有任何认同或本质，当它们的线的构成发生变化时，它们的性质也就随之改变了。”[1]如果说，德勒兹的“块茎”理念侧重于表现后现代非中心状况下游移、蔓生、流变不居的特质，那么在当代语境下，能够最贴切体现这种块茎特质的莫过于福柯的权力观点。可以说，福柯破坏了传统“经济主义”与“压抑性”权力观所形成的“话语霸权”的理论根基，在他看来，所谓权力其实就是一种复杂交织的关系网络，它“以网络的形式运作在这个网上，个人不仅流动着，而且他们总是既处于服从的地位又同时运用权力”[2]。在权力面前，传统意义上的“主体”和“核心”早已烟消云散，每一个个体都处于驳杂权力关系的作用之下，同时又都以自己的方式进行着复杂的抵制与反作用。正因为如此，权力始终都处于一种无遮蔽的开放状态，“权力从未确定位置，它从不在某些人的手中，从不像财产或财富那样被据为己有，权力运转着”[2]。总之，在福柯的理论视域内，权力始终是一系列变量的繁复纠缠，它不断地流动、转移、改变形态，永无止境地从一个不确定向下一个不确定位移，在权力的疆域里，找不到起点，也找不到结尾。 在福柯看来，驳杂流变的权力同样需要灵活多样、充满变数的微观话语以彰显自身。在他眼中，疯人院、学校、监狱，乃至人的身体本身等等都是承载这种权力的适当的话语样态。在后现代语境下的今日，充斥于人们日常生活之中的影像符号同样可以成为负载这种纷繁多样的后现代权力状况的适当范本。正如巴柔所言：“一切被用作故事情节的被注视者文化的文本都是文化参考系，最常见的是‘权力’参考系。”[3]在后现代视觉形象的编织中，权力同样也打下了自己复杂游移的独特烙印。 波德里亚认为，图像的发展经历了这样四个阶段：“(1)它是某个深度真实的反映；(2)它遮盖深度真实，并使其去本质化；(3)它遮盖着某个深度真实的缺席；(4)它与无论什么样的真实都毫无关联，它是自身的纯粹拟像(simulacra)。”[4]正是这种“拟像”代表了后现代视觉文化的主导逻辑。它背弃了传统的原作对应摹本的视觉艺术逻辑，拒绝对现实加以摹写，在诸多后现代视觉技法的运作之下，打造出了一种全新的、独立于现实世界之外的另类景观。而在这种铺天盖地、又富含充沛现实“症状”的拟像文化的包围中，人们渐渐模糊了虚拟与真实的界限，于是“版图不再先于地图，也不会比后者更加长久。相反，是地图先于版图，这就是拟像的进程，是地图产生了版图”[4]。于是，在这样颠倒混杂的错乱中，拟像也获取了“超真实(hyperreal)”的价值和意义。波德里亚认为，依靠虚拟，从脸形、体态到他者、敌人再到消极性、死亡、诱惑，乃至整个世界的一切都被消解无遗，拟像犯下了“完美的罪行”。可以说，波德里亚对拟像的阐发主要建立在后现代消费逻辑的基础之上。 然而，在繁复视觉技术所打造的拟像王国中，其实也同样隐含着后现代权力因素复杂而深层的作用。在当代韩国电影的光影世界里，这一特色就得到了鲜明的体现。可以说，独特的半岛地缘特性使韩国自诞生伊始便不得不被抛入一种多重力量猛烈碰撞、彼此制衡的局面之下。兼备大陆、海洋双重空间的鲜明特色使韩国成为了大陆向海洋扩张抑或海洋朝大陆拓展的“跳板”或“中转站”，遭受着来自大陆与海洋的多重力量侵袭，而这种权力的交错又导致了其自身在政治和文化上的分裂与制衡。如李御宁就曾将韩国比作一只“小虾”，用“鲸之争虾脊裂”的谚语来形容其不可摆脱的历史宿命[5]。然而，不能忽视，韩国的历史又是“一部不断应战其地缘环境之挑战的历史……抵抗与利用的巧妙平衡，才是应战的真正意义之所在”[6]。在这样的多重权力的压抑中，韩国也强化着自身的主体位置，施行着不断的反作用与抵制，而这种反作用和抵制又伴随其自身权力状况的流转、变迁，不断调整着坐标。毋庸置疑，韩国电影之所以由十几年前的默默无闻跃进到1998年之后的爆炸式增长，其根本原因之一便是一系列鲜明生动、极富后现代色调而又不乏东方色彩的视觉形象对受众的征服。由于半岛的独特地缘位置，韩国始终都处于多种文化方式与权力因素的相互牵制、彼此制衡之中。这种权力因素的斑驳混杂构成了极为复杂的权力的场域，而这样的权力状况也在当代韩国电影的光影演绎中得到了极其鲜明的呈现。这就不得不涉及一个十分有趣的问题：传统的、由地缘因素所决定的权力关系与在当代语境下占据重要地位的影像文化之间存在着怎样的关联？ 二、中国、美国、朝鲜——流变游移的形象体验 “人人都从某个文化居室的窗后观看世界，人人都倾向于视异国人为特殊，而以本国人的特征为圭臬。”[7]可以说，在当代韩半岛影片中，流变的后现代权力策略具体化为了复杂、丰富而又充满变数的虚拟形象，这些形象的散播改变抑或坚定着人们的思想，将国家威权的、多变复杂的权力策略以最为具体可感的光影形态内化于受众的精神深处。比如在恐怖片《死亡幽灵》中，追杀活人、寻找替代品的日本殖民时期的日军以幽灵鬼魅的形象出现，其狰狞可怖、嗜血成性的外观以直接的感性形式刺激着人们的神经，表现了韩民族内心深处对日本军国主义刻骨铭心的仇恨与敌视。而更加值得玩味的是中国、美国、朝鲜三类异域形象在韩国电影中的虚拟呈现。从这些形象中，我们可以更加清晰地体会到一种强劲有力的塑造与整合、转移与流变，并进而把握住作为后现代精神内核之一的权力话语在拟像世界中的演绎和延伸。
