无论按常规还是按我的本意，这个研究课题预先设定为十大卖座片，结果未能办到。遭遇的一个实际困难，便是中国电影业长期缺乏量化意识及措施，尚未积累起供研究人员作定量分析的权威性数据库。这样一来，为确保立论有据，本文只能暂时留下十分之四的空缺以待来日补正。根据目前所掌握的票房记载，90年来，计有6 部中国影片曾在不同历史时期创下“天量”，在观众中产生过轰动效应。按上映年份顺序排列， 这6 部最卖座的影片是—— 《姊妹花》（1933）、 《渔光曲》（1934）、《一江春水向东流》（1947）、《喜盈门》（1981）、《妈妈再爱我一次》（1990）、《焦裕禄》（1991）。 纵览这份排行榜，有以下两点须加以说明。首先，我们不难发现在中国电影的四个历史阶段（即解放前、新中国17年，“文革”时期、新时期），中间两阶段“卖座片”成为空白。原因很简单，由于电影在该时期曾被当作“阶级斗争的舆论工具”，任何有关电影商业性、票房价值的说法均为电影圈内外所忌讳，以致迄今搜集不到这方面的数据资料。其实，那年月也存在卖座片，只不过人们并不以此为荣，不愿意或不敢从票房价值方面去衡量影片的成败。至于“文革”非常时期，八亿人民长年累月反复观看几部“样板戏影片”以及《地道战》等“老三战影片”，肯定创下过未及统计的巨额观众数，但此种史无前例的上座率，对中国电影业并无什么值得留恋的积极意义。其次，在这份排行榜上，《妈妈再爱我一次》虽然是台湾电影工作者摄制的，但它创下的票房纪录主要表现在大陆市场，鉴于海峡两岸日趋频繁的电影交流与合作，理应纳入我们的研究视野。 当前，围绕市场因素对中国电影历史与现状展开探讨，已成为理论界的一个中心话题。有识之士认为，中国电影自诞生之时起，就同电影市场建立了紧密联系，在创作上表现出重视观众、重视市场需求等商业性特征。此后历经数十年风风雨雨，“影运环流”，中国电影在即将跨入21世纪之际又重新面对商业性运作的实际。处于社会主义商品经济的大背景下，拥抱市场赢得市场，将是中国电影今后发展的必由之路。在日用品消费市场上，厂商信奉“顾客是上帝”；在文化消费市场上，观众也是上帝。因而，观众的审美习惯、审美需求，以及刺激观众选择具体影片的社会、心理因素等等，成了制片厂家、主创人员、发行机构、理论工作者共同琢磨的命题。事实上，我们在这方面已作过不少努力。例如，80年代中期在北京、上海、西安、武汉、江苏等地，均有热心者组织过相当规模的电影观众抽样调查，根据回收的问卷加以归纳，积极向有关部门提供对策。近年来，还有数种专著和论文集相继出版，如《银幕面对的世界》（中国电影出版社）、《社会·电影·观众》（华艺出版社）及章柏青、张卫的新著《电影观众学》等等，显示了这一领域的学术成果。此外，延续至今的历届“百花奖”票选活动，亦可视作对当年度电影市场优质产品的一种“民意测验”，凡获奖之作一般都包含着“叫好又叫座”的成功因素。可见，对电影市场及观众的研究可以从多种途径、多个角度切入，无论是回顾总结或预测未来，目的都是鼓励中国电影艺术家面对市场挑战，理直气壮地拍摄为广大观众喜闻乐见的卖座影片，从而产生最佳的社会效益与经济效益。正是在这个意义上，中国电影90年间的这六大卖座片，为我们提供了典型的个例，值得我们去细细探究它们在当年何以赢得如此高票房的奥秘所在。 《姊妹花》（1933年上映） 本片轰动的盛况，见之于导演郑正秋惊喜之情溢于言表的自述：“《姊妹花》卖座之盛，打破了远东中外一切影片的纪录。在新光一家电影院，居然映过一星期又连一星期的连映60天，这真是我梦想不到的一个大收获。”〔1〕在后人整理的《郑正秋生平系年》中有更详尽的记载：“《姊妹花》在首轮影院连映60日，在二轮影院连映40余日，在三轮影院连映10余日，创我国电影有史以来最高纪录。”〔2〕轰动过后，还有余波，据饰演母亲的宣景琳回忆，“因为生意好，观众们纷纷写信给明星公司，也有写信给郑正秋的，要求拍续集。……郑老夫子弄得没有办法，只好又拍一部《再生花》。”〔3〕这里至少透露出两个信息，有助于我们了解当年明星公司同仁如何驾驭商业市场：其一是根据影片卖座情况安排“连映”档期，只要一部片子打响，就让它一热再热地持续上映，尽可能吸引更多观众慕名前往；其二是十分重视来自观众的反馈，乘热打铁投拍续集。尽管拍续集属于命题作文，搞不好便会“狗尾续貂”（郑正秋抱病赶拍的《再生花》的确乏善可陈），但这种贴近观众、贴近市场的意识却不应一笔抹杀。 《姊妹花》由郑正秋根据自己编写的舞台剧《贵人与犯人》改编而成。郑正秋是擅长通俗言情剧的高手，诚如洪深所推崇的，“他能完全了解观众的心理，晓得什么话可以感动他们，什么材料可以刺激他们，什么是他们所喜欢的，什么是他们所厌恶的，什么是他们漠然不理的。所以他编的戏，从来不会没有趣味的”。《姊妹花》沿用中国古典戏文中“无巧不成书”的套路，叙述一对孪生姊妹自幼分离，大宝是贫贱村姑，二宝成了军阀贵妇，日后大宝凑巧到二宝府上当奶妈，饱受折磨与侮辱，酿成尖锐的矛盾冲突。在这个颇具传奇色彩的故事中，郑正秋寄寓了“本是同根生，贫富两处分”的主题，并一再运用煽情、对比手法，表现当时社会贫富悬殊的状况。但郑正秋的阶级意识毕竟是朦胧的，结尾通过二宝的醒悟悔疚，以两姊妹的相认团聚轻易化解了你死我活的阶级矛盾。那么，这部影片当年为何能吸引那么多观众“宁愿出了钱到新光戏院去出眼泪”呢？左翼影评家唐纳1934年5 月发表的一篇文章《小市民层与中国电影》，向我们提供了令人信服的解答。唐纳开门见山地断言，《姊妹花》所获得的观众“大多数还是小市民层”，进而指出“《姊妹花》所表现的也是小市民层的落后的世界观，这个世界观的特点，一方面是对于丑恶现实的不满，而一方面幻想着阶级的模糊的界限”。唐纳并结合当时内忧外患交织的社会现状及文艺思潮，进一步分析了从《火烧红莲寺》至《姊妹花》之间的差异：“武侠片所表现的对现实的不满与无稽的幻想，和《姊妹花》中所表现的并无根本的不同，只是前者更空想的，更神秘化的，而后者是紧接着现实的社会问题，其幻想也卸去了神秘的外衣。”〔4〕可见， 正因为《姊妹花》的思想内容大体呼应了当年广大小市民对社会现实的认识与幻想，在银幕上不失时机地提供了情绪宣泄的通道，因而获得了观众的共鸣。
