青年电影创作者在产业的高度上被重视起来，归功于2006年那块“疯狂的石头”。自那一年开始到2011年第一季度，一共有30部①青年电影②票房过千万元，其中的6部③甚至进入亿元俱乐部的行列。获得拍片资格，完成自己处女作的青年创作者更不下百人。从年龄分布看，60后和70后创作者的数量旗鼓相当，他们是青年电影的主体，大约占到总人数的85％以上，80后创作者的数量虽不多，但也表现出不遑多让的实力，比如张江南和杨庆的影片都有千万元以上的票房。青年电影成为迫切期望与观众建立新关系的中国电影的形象大使。青年创作者也被看作是平均年龄只有21.4岁的观众最可能亲密的知情人。在以票房论英雄的现实处境中，青年创作者是市场所需要电影的最好的学习者和模仿者。 在文化表现方面，青年电影也为中国电影的世界形象提供了新的文本，如《图雅的婚事》(2006，王全安)、《三峡好人》(2007，贾樟柯)、《团圆》(2009，王全安)、《南京！南京！》(2009，陆川)、《我们天上见》(2009，蒋雯丽)、《碧罗雪山》(2010，刘杰)、《钢的琴》(2011，张猛)、《盲人电影院》(2010，路阳)、《观音山》(2011，李玉)等影片都获得了国际重要电影节的肯定。但这不是主流，似乎也不是青年电影的时代任务(这从多数获奖影片票房惨淡，乏人关注便可知晓)。从某种意义上说，青年电影本身所具有的亚文化底色可能存在的，在思想和趣味方面的偏执与晦涩，依然使青年电影面临着来自意识形态和票房的不信任感。 青年电影从2006年崭露头角，在经历了2009年的高潮④之后到今天，无论是票房还是质量都没有显著的提升，许多原本期望的创作可能与空间似乎仍然有局限，难有突破，活儿多了，而困惑也变得多起来。这里固然有中国电影产业结构内部诸多尚不完善的体制因素，⑤但假如从创作角度进行思考，会发现有些问题即使有一个健全的产业结构也是无法克服的。比如，在学习和使用好莱坞类型电影元素的时候，所遇到的社会制度、生活以及文化差异的问题。在创作上，这些对风格、气氛和动作等外部世界的建构会产生微妙的影响。再比如，在凝聚人物和事件的内在结构中，什么样的价值观对今天的观众既有效又具有感染力？这对题材选择和作品立意至关重要，没有它，电影将失去与观众沟通的内在联系。简言之，我们能拍什么？我们该拍什么？是青年电影走向成熟所必需清醒的问题。 统观中国电影的创作，除香港北上的创作者外，类型意识在青年电影的创作中，尤其在70后和80后的创作中是比较自觉的。票房成功的几种电影类型，如动作片(《硬汉2》、《大兵小将》、《西风烈》)，喜剧片(《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《倔强萝卜》、《决战刹马镇》、《夜店》、《十全九美》、《熊猫大侠》、《刀见笑》)，恐怖惊悚片(《午夜心跳》、《密室之不可告人》、《午夜出租车》)以及爱情片(《我知女人心》、《杜拉拉升职记》、《非常完美》)都有青年导演的心得之作。新世纪以来青年电影所表现出的“影迷电影”的特质，⑥使得他们对类型电影经典元素和桥段的挪移与拼贴信手拈来，兴趣十足。尽管可能囿于经验、资金和技术条件，这些作品还有许多稚嫩之处，毕竟电影艺术的任何效果都是实践使然，没有现成秘方。好莱坞成功的电影类型也不是一夜而得的奇迹。中国的青年电影创作者在模仿和挪用中试验着自己的类型样式。多线索的结构性喜剧在一批“石头”下的“蛋”中逐渐成形便是一例。在《疯狂的石头》之前，中国喜剧电影走的是传统曲艺的路子，多靠丑角化的表演和插科打诨的语言笑料制造喜剧效果，结构的意义并不凸显(从“十七年”时期的吕班喜剧，到上世纪80年代的陈佩斯喜剧，再到流行至今的冯小刚喜剧莫不如此)。《疯狂的石头》的出现虽有西方电影的渊源，但就凭为中国电影增加一种喜剧类型一点便可名载影史。 众所周知，好莱坞类型电影的游戏规则，除了构成某一类型作品完整性所需要贯穿的元素和法则之外，更重要的是银幕世界的存在感与物质现实世界之间是虚拟关系。这是银幕世界认知的基础，也是类型电影游戏的前提。观众不能完全把银幕世界与现实世界划上等号，也就是说，意识世界与物质世界在电影机制中是两个可以并存的空间。意识的世界诉诸情感与想象；物质世界靠法律和契约来维系。而中国电影在银幕世界的认知上，坚持与物质现实相等同的原则，银幕世界是现实世界的镜子，之间存在一种必然的真实对应。如此一来，中国类型电影的叙事便少了许多可以产生效果的元素和可能性，也因此少了许多可以学习的电影类型。用青年导演的话来说，中国类型电影总是玩儿不起来！另一方面，好莱坞类型电影是美国文化的一种形式，它负载的是美国人的生活状态和风土人情。如何把握某些类型元素所生长的土壤，在进行跨文化的移植和嫁接过程中留什么、弃哪些，也是中国类型电影叙事的尴尬之处。讲一个好故事，人人都知道，但有些手段和元素只有在他们生长的土壤中才是有魅力的，生硬地搬过来，只能是非驴非马。 这些带有普遍性的问题在青年电影的创作中表现得尤为突出。随之而产生的作品往往与他们心中“迷影”的类型经典相去甚远，不仅观众觉得小儿科，很“山寨”，青年创作者也渐渐失却了自信。在这里，之所以要理清类型电影的成型在制度和文化层面的内在联系，是因为今天中国的青年创作者比上世纪80年代末，类型电影论刚刚被用来指导中国商业电影创作时的情形已然发生了深刻的改变。这个改变是由各种渠道而来的VCD、DVD以及近年来的网络下载的技术带来的。今天的青年创作者比他们的前辈们能够看到更多的经典和最新的类型电影。前辈们只靠理论家文字介绍的类型特征和种类样式，已经被大量的影片观摩所取代。今天的青年电影创作者对类型的叙事特征和影像风格有更个人化的理解。换句话说，他们更愿意做出他们“迷影”的类型电影。高群书面对媒体和观众对他影片的质疑，便毫不掩饰地表达了他对自己理解的美国西部电影的推崇与热爱。坦率地说，类型电影的技巧元素和游戏规则对青年电影创作者来说，并不是最难理解和掌握的事情。在技巧观念上，他们中的大多数并不落伍。但他们的作品却永远与他们自己的初衷、或者那些同样有着丰富观片经验的年轻观众的期望有距离，有的甚至还很大。年轻的创作者们在不缺游戏精神和技巧手段的情形下，他们能拍什么？这是目前有志于商业电影创作的青年导演的普遍困惑。在我看来，问题出在国情和文化上。
