政治、经济、文化是一个国家国力呈现的重要标志，政治和经济对于文化具有先导作用，而文化则在发展过程中不断地反哺政治、经济，使得国家的综合实力全面有序、完整统一。中国在改革开放后，经济实力的快速发展与国内政治秩序的不断完善、国际地位的不断提高，使得国家形象迅速提升，影响力逐步扩大。然而，相对来说，文化的发展却显得并不协调，尤其中国文化在国际上的影响力相对滞后。电影作为文化产业的主要支柱之一，对于文化事业的繁荣，对于中国民族文化形象的建构，都有着不可推卸的责任和义务。面对中国电影近几年以来的良好发展势头，如何在主流大片中建构中国的民族文化形象，使之走出国门，真正成为影响世界电影文化格局的“第三极”①，这些对于主流大片的进一步发展，对于中国电影的国际形象的确立，对于国家文化形象的有效传播，无疑是一个重要的课题。 一、后殖民语境下中国电影的民族文化建构 “电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。”②在战火硝烟的弥漫中，中国电影的成长从一诞生开始就注定要历尽艰辛。 新中国的建立给电影产业和电影的创作环境都带来了很大的改变，从而有了十七年电影的辉煌，但是由于政治语境的影响，电影中的政治思想取代了文化话语的主导权，电影的内在文化潜能被深深地压制，使得那一时期的作品尽管在国家形象的塑造上积极正面，却在民族形象上形成了脸谱化、单面化的特点，没能够让中华民族的文化气质在电影这一媒介中起立，从而使得电影中国家形象也具有了一种非自然化的人为痕迹。 改革开放后，中国电影和中国政治、经济、文化一同经历着翻天覆地的变化，这种“开放性危机”并不仅仅来源于经济，对文化或是文化产业来说更是一种极大的冲击。“每个文明国家以及这些国家中每一个人的需要的满足都依赖于整个世界，因为它消灭了各国以往自然形成的闭关自守的状态”③，所以产生的这种“互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济、文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性”④，这是时代变革所带来的文化思潮和文化特质。在这个巨大的时代变革中，原属于中国观众的传统艺术标准被一种来自西方的“国际标准”所替代。为了得到来自国际官方的艺术认可，电影的创作者们将人性与传统之间的斗争、东方风情的展示、甚至伪民俗的制造，作为一种被揭露的“他者”展示在国际面前，以得到追寻这种奇观化展示的国际眼光的“同情的”关注，从而有了一系列以“国际认同”为标准的电影问世，而这种“为西方制造出某种与其期待视野相一致”⑤的“后殖民性”却将整个中国文化推向一个更加边缘化的位置，使得中华民族的文化形象成为一个怪异而倒立的东方个体。 改革开放30年，中国的经济产生了质的飞跃，我国国内生产总值从1978年的第10位上升到目前的第3位，仅次于美国、日本，中国经济的动向无时无刻不影响着世界经济的发展，成为了世界经济的“顶梁柱”之一。经济的发展带来了人民生活水平的提高。但是文化产业和自我价值的树立仍旧不能够和经济、政治的发展产生良性的互动关系，依旧因为“经济、政治的弱势而缺乏充分自信”⑥，使得后殖民语境在中国文化中仍然难以摆脱。2000年的世纪之交，李安使用好莱坞的资金和技术第一次将中国传统的文人气质和道家文化寓于电影中，同时又嫁接上了好莱坞经典故事片的外壳，让《卧虎藏龙》成为一部既能够体现中华精神意蕴又易于被西方人接受的影片。而这部作品也并没有将中国传统文化置于一个被孤立和批判的地位，而是用一种默默的仰视的态度对待道家思想和中国古典美学。之后的《英雄》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等作品对《卧虎藏龙》的模仿是显而易见的，但是对电影的功利心态使得创作者并没有深入思考中国传统文化的内核，也没有用心探讨中国古典美学与现代审美之间的联系，所以没能够将中国传统文化中的优秀成分真正融入影片之中。后殖民主义的后遗症在这些影片当中留下了一定的痕迹，首先是西方的经典性叙事与中国古典美学风格的结合，如《夜宴》的原著作品是莎士比亚的舞台剧《哈姆雷特》，这个经典的文艺复兴时期的代表作与中国古典风格杂糅在一起，让人看到的是一种恐怖的人性变异。《无极》更是借助西方电影的“寓言模式”与一种既非东方景观又非西方景观的想象空间相结合，以期达到与《指环王》相同的艺术效果，结果成为一次不伦不类的失败实验。其次，这些作品又以“挖掘人性”的名义进行大悲剧的结构抒写，完全将中国化元素置于具有西方传统的叙事美学基础之上。因为无论是叙事诗歌、小说还是杂文传记，中国传统的叙事美学主要擅长喜剧结局，大悲剧美学极其少见，即便有也是在主流叙事美学体系之外的。这些作品并没有主动竖起中国文化独立性的大旗，不是把作品创作基于中国观众的传统审美和建立中国国际文化形象的大方向，而是寄希望于西方观众对于故事的熟悉性和对东方美学的猎奇性上。事实上，这种将西方和东方的思维、审美追求的并置方式，如同是钢琴与琵琶的合奏，不仅不能达到最美的效果，反而成为不和谐声音的制造者。由于电影创作者们无法从“西方标准”的苑囿中找寻自我，于是，“主体身份的迷失必然导致方向的迷失和对象的迷失，这就是客体的迷失”，而“客体身份的迷失最终会背离中国电影的民族文化身份”⑦。在中国外壳之下所包裹的非中国化文化核心，不仅让中国观众对于电影的主体身份产生困惑，也使得作品成为后殖民主义的伪文化的造物。
