2008年年初，笔者在北京万达院线市场部做调研工作。某天，一部名为《北纬31度录像带》的小成本恐怖片送来院线做内部试映，导演阿甘也在现场。影片以伪纪录片的表现形式，讲述了一个电视摄制组在神农架拍摄时所遭遇的连环离奇命案。说心里话，当时在观赏这部影片时，笔者全程都十分的紧张。粗糙晃动的画面、真实凌乱的同期录音，让人感觉危险和死亡时刻就在眼前。但在那次骇人心魄的观影体验后，这部影片便再无音信，直到2010年年中，它才在时隔两年多之后进入院线，票房惨淡不说，网络评价更是惨不忍睹。对此笔者时常困惑，这部影片真有网上评论的那么差吗？为什么那些挖苦揶揄的批评与我个人的观影感受相去甚远？乐于花钱进影院消费国产恐怖片的观众到底是怎样的一个群体？总之，笔者认为，《北纬31度录像带》可以作为一个很有代表性的个案，它的遭遇显示出当代国产恐怖片在叙事手段、影像风格、大众接受以及宣传营销等方面全方位的尴尬处境。本文试图简单地分析当代恐怖片不够“给力”的深层原因，并就恐怖片未来的创作对策谈一点自己的看法。 在中国，长期以来恐怖片缺乏稳定富饶的文化土壤，这或许是这一片种一直无法持续发展的最核心原因。我们现在常把恐怖片视为一种电影“类型”，它在西方也确实是一种成熟的电影形态。但是，我们知道所谓“类型”是被电影工业所证实的行之有效的商业叙事手段，那么恐怖片类型什么时候在中国的商业语境中获得认可了呢？答案是从来没有。从文化背景上看，恐怖片的“前身”是以哥特文学、柯南道尔、爱伦坡为代表的悬念推理文学创作、现代派意识流文学以及狂飙美术运动，而这恰恰都是西方资本主义工业成形后的文化副产品，其目的在于批判物质文明发达后矫情的现代生活。同时，大多数恐怖片里的怪物、疯狂的攻击行为以及性关系等，其实都是人类梦境的产物，来自非理性的潜意识的世界。因此，与恐怖片相互关照发展还需要有一个成熟完备的精神分析研究的学术语境，这些都是近代半封建半殖民社会的贫穷中国所无法具备的。 从现存的早期影像中，我们能够发现一些具有恐怖片气质的中国影片，如马徐维邦的《空谷猿声》、《夜半歌声》(及续集)、《麻疯女》，费穆的《春闺断梦》，吴永刚孤岛时期的《中国白雪公主》等。这些影片都无一例外地借鉴了表现主义的影像风格，比如光和阴影互相作用的低调灯光设计、倾斜变形和不规则非对称的构图，当中国电影进入有声时代后，声音的惊悚设计也是恐怖片最行之有效的手段。而在叙事上，这些电影也基本上移植了西方早期恐怖片的三个基本要素：心理梦魇、谋杀行动和爱情事件。虽然，上述影片也出现了一些骇人的视觉形象，如披着猩猩皮打家劫舍的恶人(《空谷猿声》)、被硫酸毁容的怪人(《夜半歌声》系列)、头上长角的魔鬼(《春闺断梦》)以及蜿蜒游荡的巨蛇(《麻疯女》)，但这些恐怖形象大多数都具有更明显的“现实”依托，而非西方恐怖片那样，常见的形态是由魔力或自然力而发生的变异，如豹人、苍蝇、狼人、梦游人、僵尸、吸血鬼等等。 因此笔者认为，对现实的观照性是早期中国恐怖片区别于西方恐怖片的最关键要素，也是恐怖片这一片种在中国成为新市民通俗文化的前提。如《夜半歌声》、《春闺断梦》无不携带着抗日救亡的时代气息，也涉及了普通大众面对侵略者(魔鬼)压抑、彷徨、焦虑、恐惧的集体心理。学者张真也就《夜半歌声》指出“这部电影具有某种症候性的意义，体现了当时默片和有声片之间悬而未决的张力，以及不同意识形态和美学形态的持续抗争。片中毁容的主人公藏身于一个破落的戏院里，这位英雄人物和他空洞的嗓音孕育了一处离奇之所，在这里未实现的欲望和压抑的历史重新浮现爆发。”①笔者在后文中也将指出，对现实的观照性恰恰也是当代国产恐怖片所缺乏的，当我们的恐怖片创作成为完全技巧化的封闭叙事和自足世界时，它们也就无可避免地成为可有可无的鸡肋：因为我们可以随意地找到各种更加高明、刺激的外国替代品。 虽然早期国产恐怖片创作不乏亮点，但毕竟是屈指可数的几枚个案。总体来看，由于恐怖片没有成长的文化土壤，它也就无法被称之为一种“中国的电影类型”(这就如同我们不能把黑色电影、西部片视为一种典型的中国类型一样)。由此带来的另一个问题是，恐怖片至今都没有被成功的本土化和民族化。从中国过往的经验看，借鉴、吸收、融合是西方电影类型本土化不可或缺的过程，就像我们的家庭伦理片和武侠片，都曾有过学习模仿西方女性情节剧和侠盗片的历史，但经过中国电影人的再加工、再创造并得到受众认可后，我们可以说它们已经成为一种中国类型并以此为荣。但恐怖片却没有这样的好运气。它在初燃星星之火后，由于政治时局的变动以及中国电影科技的落后，被长期排除于主流类型之外。 新中国成立之后的很长时间里，恐怖片几乎绝迹，只有《古刹钟声》、《前哨》等绝少数作品略有恐怖片的视听特质。80年代中后期，各制片厂出于体制机制改革的压力，也顺应了改革开放之后大众的娱乐需求，炮制了大量商业片，其中有一些影片带有明显的恐怖片特质，如杨延晋经典重拍的《夜半歌声》、梁明的《黑楼孤魂》，但这一小股类型片实验的苗头很快就在90年代的体制转型阵痛中被再度遏止。因此，今天的恐怖片创作者无法从断裂的历史中汲取营养，只能期望于对着西方恐怖片的“先进经验”鹦鹉学舌。与此同时，借助电影产业化的发展、互联网的普及以及盗版音像制品的传播熏陶，“迷影”一代(包括由此形成的电影人和影评人)开始在中国青年群体中迅速形成。年轻的恐怖片创作者既“受惠”于大量西方盗版音像制品的涌入，也“受累”于大批火眼金睛、挑剔难缠、精力亢奋的高级影迷。中国恐怖片在这批影迷看来，不会有任何的进步突破，只有抄袭、山寨和反智。影迷走在创作者的前面，亦或宽容地说，影迷和创作者“共同成长”。这在中国当下的恐怖片领域中，已经是不争的、颇有讽刺意味的现实。
