亚历克斯·戴维斯(Alex Davis)与李·杰肯斯(Lee M.Jenkins)在他们的《文学现代主义》一书中指出：“近来的理论论争有助于增进我们对现代主义之多元基础的理解，但现代主义的结构作为一个国际的、都市的却又并无固定位置的现象，很大程度上仍然是由批评给定的。”(Davis and Jenkins[2000]，3)在某种意义上，此处所暗示的这种矛盾，也同时适用于文学和电影所创造的各种各样的现代主义。因为尽管人们普遍认同这两种媒介之间有着巨大差异，但批评家们仍倾向于认为现代派的文学与电影之间的联系，比其他类型的文学与电影之间的联系更为紧密。对该种联系的注意是有道理的：如果说现代派文学的一个关键特征就在于极端的叙事实验，那么电影，它作为一种艺术媒介，几乎恰好出现于文学现代主义开始之时，迅速发展了一套创新性和实验性的技术，这些技术像在文学中一样，离不开其所创造和传达的复杂的主题。 我们倾向于把现代派文学与电影联系起来，其相关原因之一在于“现代派”(Modernist)一语的相对不确定性：它经常被用作“现代”(modern)一词的同义语。在文学批评中，“现代”可以混乱地同时指现代主义和后现代主义文学。在电影中，“现代”通常与两个截然不同的时期相关：1920年代和1960年代。不过，正像约翰·奥(John Orr)在《电影与现代性》中指出的那样，“现代”“从未被取代”(Orr[1993]，2)。奥接着给出一个重要观点： 这正是过去五十年里我们研究电影时所面临的悖论。原因很复杂。我们需要把现代艺术品，包括叙事性图画，看成是通过“返回到”(come back into being)从而在尼采的意义上“生成”(come into being)、通过重复过去从而前进的过程，只有这样才能理解它们。现代艺术品从来就不仅仅是“现代”的，它们同时还是许多其他的东西。它们多种多样的特性逃避我们对其光荣称号加以抽象概括，以至于“现代”一词从未纳入其中。(Orr[1993]，3；又参见Orr and Nicholson[1992]，1-9) 奥让我们想到“现代”的自我转换性质——它的生命力和内在活力，它对于过度简单化的归类的抵抗。尽管奥主要关注的是电影而不是文学，他还是会认同迈克尔·莱文森(Michael Levenson)的看法：“还是这样比较好。在我们对于“现代派”(Modernist)这一传统上软弱的术语的界定中的只是少数，而对于形形色色的“现代化”(modernizing)作品与运动的阐释中的则是多数。”(Levenson[2001]，“导论”，3；又参见Childs[2000]，13) 奥和莱文森是正确的，他们突出了通常所提到的“现代派、现代主义”这一运动的活力与不断变化这一特征。在本文看来，“现代化(modernizing)作品与运动”这一惯用语还有另外的好处，即它毫无问题地同样适用于现代的文学与电影。我从奥(关于电影)和莱文森(关于文学)的观点中得到提示，将要讨论在这一意义上的四部现代化(modernizing)文学与电影文本。我将聚焦于叙事和改编，讨论两部小说及其电影改编的开头，它们代表着文学现代主义的不同阶段：克纳特·哈姆生(Knut Hamsun，1890)的《饥饿》(Sult)和弗兰兹·卡夫卡(Flanz Kafka，1914-1915)的《诉讼》(Der Prozess)(见Lothe[2002a]及[2002b])。文章从以文本为中心的讨论开始，但结论部分则是更加一般性的和理论性的。 因为像上文所述，批评家们倾向于颇可互换地使用“现代”(modern)与“现代主义”(Modernism)这两个概念，所以电影被视为不仅是一种相对晚近的，而且是一种现代派的媒介。不过由于它和现代主义的全部密切联系，电影还是一种似乎易于(有人会说是“自然地”)被引向现实模仿的媒介。有人甚至会说，由于电影创造意义的方式根本不同于语言文学(verbal literature)创造意义的方式，现代派文学与电影媒介之相互关系的批评潜力就很有限。在俄国形式主义者鲍里斯·艾亨鲍姆(Boris Eikhenbaum)看来，文学转化为电影“既不是表演也不是图解，而是转换成电影语言”。艾亨鲍姆接着说： (电影观众)被置于崭新的感知条件下，这些条件在一定程度上与阅读过程中的感知条件相反。读者从印刷文字向对象的形象运动，而观众则以相反方向运动：从对象，从运动的帧幅到对它们的理解，到为它们命名，到内部言语的结构。电影的成功部分地归于这一新的、至今还不太发达的智力活动类型。(Eikhenbaum[1973]，123) 有一点值得注意：由于艾亨鲍姆这篇经典论文写于1926年，他对于现代派文学——尤其是像乔伊斯、伍尔夫和福克纳这些作家挑战性的叙事实验所代表的现代派文学的认识是有限的。例如，当福克纳在《喧哗与骚动》第一章用弱智儿班吉作为第一人称叙述者，“他不能用词语直接表达某些人的思想过程(对于这些人来说，词语没有象征含义)；在这一节他真正给予我们的，是直接记录下来的一系列自然印象，而没有理顺和翻译智力的介入”(Millgate[1961]，27)。我并不是说这一类现代派文学引起了一种像电影媒介所必需的那样的崭新的“智力活动”。但我认为现代派文学和电影同为这样的艺术形式：它们都开辟了新天地，并因此要求其受众以一种新的、不同寻常的方式去回应，以获得对于他们所面对的作品的适当理解。这一观点既适用于现代派时期里生产的电影，也适用于对写于同一时期的文学作品的嗣后改编，尽管适用的程度不等。电影和改编都可能是现代化的艺术作品；而且，正如达德利·安德鲁(Dudley Andrew)在首次发表于1984年的一篇富有创意的论文中指出的那样，每一部再现性电影(representational film)都可以看作是一个改编。在安德鲁区分出的改编的三种主要类型中，我把本文讨论到的两部电影看作“交叉”(intersecting)的范例，“交叉”意为“原作(电影)的一种折射，其中，原作的独特性被保留到这样一种程度：改编作品有意不吸纳这些独特性”(Andrew[1992]，422；又参见Naremore[2000])。
