一、言志诗学与华语电影的审美倾向 自上个世纪90年代初提出“华语电影”的概念以来，学术界已经获得了颇为丰硕的研究成果。它“用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视”[1]197的新视角，把“大陆、香港、台湾两岸三地的中国电影联系起来，进行整合性思考”[2]的新思路、“包含了各种与华语相关的本土的、民族的、地区的、跨国的、离散的(diasporic)和全球性的电影”[3]的新定义既符合了世界经济文化发展的大潮，又表达了华语电影试图彰显其民族性的愿景。华语电影，顾名思义，以华语进行对话、运用华人思维拍摄的电影，借用鲁晓鹏先生的定义则是“主要使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作拍摄的影片。”[1]191虽然电影是一种来自于西方的技术产品，但华语电影在语言上、思想上通过汉语(而不是英语或者其他语言)进行文字思维的特点决定了其在深层的文化观念与价值取向上的中华民族特征。曾有学者在暨南大学举办的《世界华语电影：诗学·产业·文化》学术研讨会上提出以华语划分国家区域电影的单一性缺陷①，不禁令笔者想到鲁晓鹏先生把华语电影翻译成英文的时候，特意在“Chinese film(中国电影)”中加入了“language”，成为了“Chinese-Language film”的固定写法。李凤亮教授发现“language”的添入表明了鲁先生“限定从‘华语语言’这个角度去探讨华语电影”的目的，并对此产生了疑问，鲁先生回答道：“有朋友批评说这是‘语言决定论’(linguistic determination)，对此我不赞同。在我看来，这不仅是语言的问题，还包含了文化、意识形态这些层次的问题。把李安拉进来，新加坡的华语电影也拉进来，这不光是从语言角度考虑，更重要的是反映了对大中国文化圈的思考。”[4]在鲁的心中，语言绝不仅仅是一种交流的手段，而代表着使用这种语言的民族共荣体内的文化价值与意识形态，换而言之，语言是一个国家种族文化的集中表现形态。因此，即使作为西方技术舶来品的电影，在转化为民族文化作品的过程中，必须要受到华语文化思维的同化与改造，使之承载着属于中国人喜闻乐见的形式与内容。 古希腊理性哲学文明孕育出来的被称之为“摹仿诗学”的西方诗学体系，与建立在抒情诗歌基础上的东方诗学体系有着本源上的差异。然而，作为亚洲抒情体系中的重要部分，中国诗学与其他东方国家诗学(如日本、印度)又有着明显的差异。厄尔·迈纳在《比较诗学》中已经注意到日本诗学与中国诗学的不同，他引用了纪贯之为《古今集》所撰的序言从而得出“正是情感——表现理论，以这种或那种形式，概括了所有文明中的诗学的特点。”接着通过中国《诗大序》获得“强调‘志’始，继而转到儒家对治国安邦的关注”的认知，又单独指出“中国的情感论包含教化与娱乐……恪守儒家‘教重于乐’的观念”，从而得出“中国的情感论正好处于日本与贺拉斯二者之间”。他显然已经感知虽然同属于抒情诗学领域，中国诗学与日本诗学之间存在着巨大的差异，遗憾的是他并没有把两者间的差异继续分析下去，而是不负责任地总结出“多少世纪以来，人们论及这些序言时，反响不尽相同，但一直坚持它们是情感——表现诗学。”[5]37-126如果说以纪贯之为代表的日本诗歌属于情感体系的话，以《诗大序》为代表的中国诗歌则归于言志体系，也就是说，日本诗学以抒情为目的，而中国诗学则以抒情为跳板，进而表现士人之心。 在以诗歌为原创诗学的国度里，华语电影从形式到主题都表现出“诗”的特点。无论是镜头以及镜头组合方式、意象以及意境营造，还是人物形象以及叙事结构上皆运用了诗歌抒情与叙事的技巧，就其主题思想而言，电影始终秉承改造人生价值、宣扬人类公德、批判反映现实社会甚至参与政治言说的传道功用。另一方面，随着工业技术以及人类社会文明的发展，“志”的表现存在方式又必然受到不同时代下经济、政治、文化变革的影响与制约。基于后者，笔者按照百年华语电影在不同时空中表现出来的同类性质进行归纳组合，从言志诗学影响的角度将其划分为三个阶段即古典言志诗学时期、现代言志诗学时期和伪言志诗学时期。尽管各个阶段的诗学倾向与诗学特征随着时代不断地发生着来自内涵与外延上的变动，“志”的核心内容也随着文化的变迁、导演的认知不断地变化甚至填充入新的喜悦，然而，诸多变化不过是电影形式的演变或者各种主题的表面置换，引导主流华语电影发展的核心价值仍然是中国士人知识分子在面临着社会转型与人类精神的各种困惑过程中，不自觉地表达自己的“志”并希望其发生一定影响力的愿景，这种愿景总能让研究者们能够在一代代导演所拍摄的不同风格的电影中找到那些超越影像高于影像的价值。 二、“志”与“仕”：建立在古典言志诗学基础上的早期仕人电影 许慎《说文解字》中三上《言部》云：“诗，志也。从言寺声。切书之。”[6]51该释的第一句直接道破了诗的本质乃志向，第二句从诗的外形组合点出了诗人的地位与诗歌的神圣性。“从言寺声”有两重含义：一是依托寺庙发言的诗人，二是处于寺庙之地的诗人，创造出一套神圣的言说形式即诗歌，王安石在《字说》里提及的“诗为寺人之言”[7]212正对此意。 杨树达在《积微居小学金石论丛》中云： 古文作
，从言，ㄓ声。按志字从心ㄓ声，寺字亦从ㄓ声，ㄓ志。寺古音无二。古文从言ㄓ，言ㄓ即言志也。篆文从言寺，言寺亦言志也。书舜典曰：“诗言志。”礼记乐记曰：“诗言其志也。”……盖诗以言志为古人通义，故造文者之制字也，即以言志为文。其以ㄓ为志，或以寺为志，音同假借耳。……古诗志二文同用，故许径以志释诗也。然毛诗序曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”诗与志虽无二，究有内外之分，故许复以志发于言为说。既以说义，又以说形，训诂之精，令人惊绝。[8]25-26
