在全球化的今天，拥有巨大资金与完备工业体系的好莱坞，正以其技术精良、手法纯熟、数量庞大的电影产品在世界范围内所向披靡。许多国家对此束手无策，而作为第三世界发展中国家的印度，其电影却依然保持旺盛的生命力，并在新世纪迸发出新的生机与活力。 印度是世界第一电影大国，每年生产近一千部电影(2008年1092部)，是好莱坞的4倍。据官方统计，2009年度全球电影票房，印度仅次于美国、日本，位居第三，为18.47亿美元，而中国排名第九，9.09亿美元。① 在西欧各国电影市场占有70％至90％份额的美国电影，在印度电影市场的占有率却只有5％左右。过去几年中，印度电影每年的全球观影人次大约是36亿，远远超过好莱坞电影的26亿，拥有世界上最庞大的观众群。② 印度影片一直是非洲、南亚、南美、东欧等地广大电影观众的主要选择，是美国电影触角之外的电影市场的最大占有者。印度电影业可以说是一个奇迹，“印度电影现象”的产生与印度电影一直坚持商业电影为主体的制片路线直接相关。印度商业电影的叙事策略笔者认为，主要表现为：情节剧模式、类型化的“马沙拉”、梦幻机制与艳情叙事等几个方面。 一、情节剧模式 印度是一个热衷于创作情节剧电影的国家，“全世界每生产4部情节剧电影，其中就有1部产生在印度。”③情节剧模式是印度电影最基本、最重要的结构基础。 西方情节剧经由好莱坞类型电影这一中介，一些美学特征在印度的电影叙事中留下了深刻印记，形成了以爱情、伦理、复仇、荣誉等为主线，以激烈的矛盾来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，最后统一在一个大团圆的结局中的情节剧叙事模式。 在印度情节剧电影中常常内置着一种类似于我国“苦情戏”模型的悲情剧模式，即“通过欲望、物质的极端贫乏，达至道德、精神的升华……牺牲与自我牺牲的‘苦情’”④模式。这种“被剥夺—欲望悬置—道德运作”的“苦情”发生机制、“苦戏”传统模式在印度电影中被普遍采用。比如，《流浪者》、《大篷车》、《奴里》、《哑女》，以及新世纪的《情字路上》、《阿育王》、《乍喜乍悲》、《宝莱坞生死恋》等。这些影片中主人公的命运都是多舛的，比如《流浪者》中的拉兹及其母亲、《大篷车》中的苏尼塔、《奴里》中的奴里、《哑女》中的黑玛与拉丘在影片中都是一再地“被剥夺”亲情、利益、希望，他们的欲望不断被悬置，最终在故事中完成对他们道德上的同情、赞赏。新世纪出现的影片虽然突破了过去影片情节单一、陈旧的毛病，情节线索更复杂、多变，但在这些影片中还是能找到苦情戏的叙事机制。被父亲一再压抑的么戈哈，最后只能采用自尽的方式企图警醒父亲(《情字路上》)；卡瓦公主先是寻找爱人无果，后来接连发生国家被侵、战将全都战死、只能以女儿身出战疆场、发现侵略者竟是自己朝思暮想的爱人、受伤、弟弟被射死(《阿育王》)；视儿子为生命的母亲眼睁睁看着儿子被丈夫逐出家门、十年后邂逅儿子却以丈夫难忘旧怨收场、多次请求丈夫让儿子回来都被断然拒绝，只能每天对着儿子的照片忍受思念之苦(《乍喜乍悲》；德夫达斯失去恋人、终日以酒浇愁终于被家庭遗弃、酗酒成疾死在恋人的门前(《宝莱坞生死恋》)。“被剥夺”模式旨在唤起观众对逆境中人物的悲悯、同情与共鸣。苦情戏中的“苦情”常常通过内含于“苦戏”之中的“煽情点”，情感“收发点”来实现情绪爆发。 “苦情戏”电影中的煽情点一般都是通过音乐与画面的配合营造，通过声音与画面的延时性处理，浓墨重彩地渲染感伤性和悲剧性环境，唤起观众对逆境中人物的同情、共鸣。比如《乍喜乍悲》中阔别十年母子邂逅一场戏是本片的一个煽情点：母亲受一种神奇感应的指引，来到儿子的身后，她轻轻触了一下儿子的肩头，儿子缓缓转身，这时背景音乐戛然止住，四目相对，儿子伸出双手捧母亲的脸，画外又一次响起代表母亲心声的哀伤、低回的歌声，母亲、儿子无言泪垂。正是凭着悲情剧的这种感人魅力，影片在南非上映6周，便超越了《泰坦尼克号》当年的票房。 印度情节剧电影的角色设置被固定为几种模式：“男主人公分为两种类型：好人是英俊、勇敢、豪爽的青年；坏人是花花公子、赌徒、浪荡子弟，或黑社会人物。女主人公也分为两种类型：多情而善良、漂亮的淑女……另一种是浪荡、风骚、狡黠和妖艳……影片中必须有老年人物……一般父亲是老年和专横式的人物；母亲一般是贤妻与良母……同时必须要有一位老祖母，她能够在关键时刻起到‘权威’作用……”⑤插科打诨的“小丑”角色虽然对情节发展影响不大，但也是印度影片中经常出现用以调节影片氛围，增加影片轻松、幽默色彩的人物。比如《大篷车》中莫汉的酒鬼朋友，头人的妻子等；《乍喜乍悲》中安杰利的邻居。在这些家庭结构化的人物图谱中固执、专制的父亲代表着传统秩序；宽容慈爱的母亲常常是国家的象征，这在《乍喜乍悲》中尤为明显：一边是远在伦敦的儿子一家不时被触动对国土的眷恋，一边是饱尝失子之痛的母亲对儿子的深深思念；英俊浪漫敢做敢为的男主人公代表的是责任、希望、新秩序；不断受到伤害、命运多舛的柔弱女子甚或被迫害致死的女牺牲者则往往是新旧秩序、伦理道德、个人欲望冲突的交点。印度情节剧电影常常就是在这种通俗晓畅的伦理故事中实现家国互拟的话语表述。 情节剧模式、情节剧思维几乎内化在所有印度商业电影之中，这种建基于人类共同审美经验基础上的稳定叙事模式使印度电影在文化根基上具有了大众化、普泛性的审美品格，为印度电影在全球范围内奠定了广泛的观众基础。 二、类型化“马沙拉” 好莱坞是各种类型电影的策源地，好莱坞有的电影类型或者亚类型印度几乎都有，例如爱情片、惊险片、悬疑片、科幻片、体育片、青春片、战争片、伦理片、动作片、枪战片、黑帮片，其间不乏对好莱坞故事的复制、挪用之作：《加油！印度》就是对汤姆·汉克斯主演的《红粉联盟》的搬用、《印度教父》缘起于科波拉执导的《教父》、《印度超人》模仿的是《超人》系列、《滴血追击》来源于史泰龙主演的《第一滴血》等等，不胜枚举。但上述类型或亚类型，以及被借用之作，到了印度无一例外地都被本土化、再创作，形成了与好莱坞较纯粹的类型片相区别的以某种主题为统摄、叙事歌舞杂呈、众类型混合、多重情感体验并置的类型化“马沙拉”模式。
