著名电影导演丁荫楠2002年底出了一本书，书名叫《电影不断被我发现》。的确，导演每拍一部电影就是对电影的一次发现、一次深化的认识过程。这个过程可以说是永无止境、永无尽头的。电影随着时代的发展而进步而变化，导演亦得跟上这种进步、变化。否则，就会被时代淘汰。 电影创作主导思维的变化与电影技术进步、文化变迁、艺术观念的变革有密切关系。 一、当代电影创作思维的特性 当代电影创作思维是多元化并存的时代，是新旧思维观念混杂、交织的时代。从发展趋势上看，新的思维观念很活跃，这主要体现在年轻导演的艺术追求上，并被年轻一代观众所赏识。 从本质上来说，电影当然属于叙事艺术，或者更确切地说是视听叙事艺术。研究电影叙事与语言叙事的差别，会清晰地认识到电影叙事的优势何在。2500多年前，柏拉图在《理想国》第三卷里提出了“纯叙事”和“模仿”两个概念。后来，亚里士多德在《诗学》里谈到“记叙”(文字语言，如文学)和“模拟”(情景模拟再现，如戏剧)两大类叙事形态。他还将前者称作“纯叙事”。所谓“纯叙事”(语言叙事)，其特点主要有二：一是可以离开抒情、说理，做到纯粹叙事。二是叙事功能强大，不受时空制约。没有什么事是不可以通过语言来表述的。 影像叙事属于模拟叙事(景观表现，具像)，不是纯叙事。只能进行简单叙事而不能复杂叙事。电视长篇剧能够进行复杂叙事，是因为话语多，起了叙事的主导作用。电影要同电视剧集相区别，要突显自身的优势，不能跟其比叙事，自然要张扬影像与声音的魅力。叙事上要简单而出奇，多取材非现实情事或者现实中的非日常化故事，至少这是电影大片出现的一个重要现象。明摆着，电视、互联网里的新闻、纪录片及各类栏目将现实故事(包含虚构的非虚构的)，很容易就送到千家万户。电影如同过去老好莱坞一样，单纯着眼于故事，则势必被电视叙事艺术类作品所取代。电影必须强调造型叙事、影像表达的独特魅力，要强调整体声像氛围的营造。这种氛围的营造要溢出于大银幕之外，直至笼罩整个影院空间。在影院内看《2012》、《阿凡达》、《盗梦空间》等优秀大片，我们是不是都有这种感受？假若将它们转换为文字表述，难道还能具有这般对心灵的震撼效应吗？恐怕请来世界上最高明的文学大师也将无能为力。非语言思维倾向的强化，体现出影像思维的特性，但它不是默片时代影像思维的简单复归，而是有了一个新的更高级的发展。以影像思维为主导而形成的综合思维便是当代电影思维的形态。 概括来说，电影在综合思维的基础上，更加注重影像、声响的表达。在叙事中，更加注重时空、结构的多变，形成非线性叙事形态。这当然与现代人非线性思维的发达密切相关。电影纳入多种艺术的或非艺术因子，使之形成多种样态。这是电影与其它艺术竞争中的无奈之举，同时更是电影艺术生命常青的一种自觉，从中我们进一步看出电影艺术本体的优势。归纳起来，大概有以下几点： (一)直觉性的突显，复杂内含的简单化。(《无极》恰与此悖离。) (二)团块，片断，零散的组合叙事代替线性叙事方式，体现出非线形叙事的特点，比如《盗梦空间》两个时空的设置及转换。 (三)简化叙事，突现奇观震撼，大片更为明显。(我以为，相对而言，《英雄》是中国大片的上乘之作。其中的奇观震撼皆助于主题表达，有目共睹。) (四)影像游戏观念的勃兴，强化了电影的娱乐功能。这是电影的本质属性，不可低估。其实，冯小刚的成名之作《甲方乙方》就是一场成人影像游戏，不过它是含有一定现实意义的游戏。所以，游戏也并非都是简单的儿童玩闹。 (五)电影中的艺术、文化因子在商业生态环境中的生存，是有机融入，而不是相反——让商业服从艺术、文化，王家卫的电影《重庆森林》等或许是一个范例。 (六)电影思维的强化，语言思维的弱化，使电影创作越来越呈现出编导合一的态势。这从一些有影响的年轻导演的电影作品中可以看出其苗头。但应当指出，新作者电影与老作者电影有着本质的不同：后者缘于文学思维，讲求内含、深沉、想象、艺术；前者缘于电影思维，追求视听快感、声像震撼，同时在这其中植入一定的文化内含。陈凯歌、陆川等导演努力想把两者尽量结合一起。但这是很难的。在这方面，陆川的《可可西里》值得称道，但其后的《南京！南京！》就差多了。 (七)直觉论、现象学以及现代叙事心理学成为研究当代电影本体、构成、传播等方面学术问题的理论根基。 二、中国电影叙事转型的困惑 以中国内地近年制作的影片，比如《满城尽带黄金甲》、《梅兰芳》、《太阳照常升起》、《唐山大地震》等，对比海外电影：墨西哥青年导演阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多的《通天塔》、罗兰·艾默里奇的《2012》、詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》以及克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》等等，可以明显感到我们的电影创作在十分努力地追赶世界潮流；但囿于国情，大陆电影处于转型期，尚未与世界影坛完全接轨，从创作上分析，其叙事层面面临的困惑当是明显的一个根由。
