中国独立电影是中国当代文化场域中一个独特的产物，它们生长于中国，描摹的也是中国的题材，但生存却需要依靠西方世界的力量。它们不但在西方电影节上获得了大量的奖项，也是西方评论家、媒体和电影学者热捧的对象，这些奖项和关注所积聚起的声望一方面帮助它们从西方获得制片资金和津贴，改观了它们的生存环境，另一方面也引起了中国本土的诸多质疑，很多研究者批评国外的电影节和影评人是基于政治和意识形态的原因而将中国独立电影的艺术价值夸大了，西方世界对中国独立电影的认识充满了偏见。但值得注意的是，中国研究者的这些质疑往往是基于一种反对“西方中心论”的惯性认识，认为西方世界对于中国独立电影的认可就必定是“居心不良”的，这些质疑在批评西方“偏见”的同时却渗透了自己的偏见。在笔者看来，要批评西方，必须首先了解西方。西方的电影节和研究者为何如此认可来自中国的独立电影？中国独立电影在西方视野中究竟是以何种面目呈现的？西方研究界对于中国独立电影的认识是否存在值得反思的偏颇之处？这些问题只有在深入了解西方世界对中国独立电影的研究状况之后，才有可能做出回答。 基于这样的认识，本文将从西方影评界和学术界对中国独立电影的研究文献出发，通过比较全面而系统地读解这些文献，反思西方学界对中国独立电影的研究。本文由四部分构成，第一部分简要回顾中国独立电影的发展历程，尤其聚焦于西方电影节和学术界在其发展过程中所起的作用；第二部分简要梳理西方学者研究中国独立电影的几个阶段和主要成果；第三部分从这些成果中梳理出西方世界认识和定位中国独立电影的主要框架，分析这些框架背后隐藏的话语逻辑；结论部分则在上述回顾和分析的基础上，尝试为未来对中国独立电影的研究提供一些建议。 一、“中国独立电影”：发展历程及其在西方的传播 “独立电影”(independent film)是一个源自于西方的概念，它被认为是相对于一个国家中占据主流地位的电影制作体制而言的，在主流电影体制之外制作的电影。②而基于各个国家不同的主流电影体制，独立电影的含义也在发生变化。在美国，这种主流体制是与大规模、高资本联系在一起的好莱坞制度，而所谓的中国独立电影首先面对的则是一种非常不同于好莱坞体制的国家电影体制。 在新中国成立之后的很长一段时间里，电影业完全是国营的，从制作、发行到放映，国家不但控制着所有的电影组织，也控制着电影的内容。电影曾一直被中国共产党当作政治教化的工具，承担着“阐释中国社会走向，完成中国大众对自己的身份认同，建构主流意识形态权威性的使命”。③历任国家领导人都高度重视电影，电影有时甚至成为政治事件的导火索，如毛泽东1951年对电影《武训传》发表的批评意见，就曾引发了一场全国性的政治批判运动。④电影被赋予的这种强烈的意识形态性导致了在1980年代中国的其它各文化领域相继出现巨大变革时，电影业却相对滞后。主管部门对电影内容严加控制，集中体现在严格的电影审查制度上，总的来说这种僵化、保守的国家电影体制是难以为电影工作者提供充分艺术表达空间的，尤其在1980年代末的政治风波之后，官方意识形态更趋严厉，国家对电影业的投资逐渐减少，而随着电视等其它娱乐方式的蓬勃发展，电影市场收入也急剧下降，制片厂相继陷入经济困境。⑤当张元、王小帅、娄烨这些后来中国独立电影的标志性人物从电影学院毕业，开始其体制内的电影生涯时，原本寄望像“第五代”前辈那样迅速执导影片，崭露头角，但历史并没有赋予他们这样的机遇，他们不得不面临着一个体制内的电影从业者必须经历的由摄制组场记到副导演再到导演的六年到十年以至永远的学徒和习艺期，这样的心理落差直接刺激他们开始考虑自筹资金拍摄影片，值得庆幸的是随着当时商品经济在中国的推进，他们有机会通过拍摄广告、MTV等方式筹措到一些资金，开始他们的独立电影道路。 一般认为，1990年张元导演的《妈妈》一片是当代中国独立电影的开端，1989年他毕业于北京电影学院摄影系，恰逢政治风波，被迫推迟分配，在等待的过程中张元自筹资金完成了《妈妈》，⑥但在当时的电影体制下，这种独立筹资完成的电影几乎不可能进入国内电影市场。因此，为了收回成本，也是受第五代导演的作品在西方电影节上声名大噪的启发，⑦张元将《妈妈》送往国外参加电影节，前后参加了全世界100余个电影节，获得了法国南特三大洲电影节评论会奖、柏林电影节最佳评论奖等多项奖项，所获得的奖金远超过了其20多万的成本，使其得以进行下一部独立电影《北京杂种》(1993)的制作。随后，王小帅、娄烨、何建军、管虎、贾樟柯等越来越多电影人加入了自筹资金拍摄独立电影的行列，他们甚至放弃了让作品在国内公映的努力，一心通过西方电影节寻找出路。通过频繁获奖赢得关注进而将作品卖给海外的艺术电影市场，或获得与国际电影节相关的电影基金的资助，中国独立电影人得以筹集资金创作新作又继续送往海外，如此循环。 在过去的20年间，国际电影节取得了迅猛的发展，据估计其数量达到了2000个以上，并越来越成为一个彼此联系的全球性网络。⑧而对于中国独立电影在西方的传播，国际电影节始终占据着举足轻重的地位，时至今日，西方的国际电影节对当代中国独立电影来说仍是发布、传播和回收成本的最重要管道，其中一贯比较支持和关注中国独立电影的包括法国南特三大洲、荷兰鹿特丹、瑞士洛迦诺、加拿大温哥华、韩国釜山等国际电影节，中国独立电影曾多次在这些电影节上获得最高奖项。据粗略统计，中国独立电影作品在国际电影节上获奖已在200次以上。一些电影节还会专门举办以中国独立电影为主的专题展映。⑨而今，每年仍有难以计数的中国年轻电影人踏入这一行列，西方电影节似乎成了主宰他们电影命运的唯一砝码，以致有学者如此总结中国独立电影的这种生产和发行模式： 制作一部有新颖或敏感题材的低投资电影，将它称作“禁片”，找到一个国外代理人请他帮忙“定位”，努力让电影入选国外电影节，希望它能得到注意，希望它会被海外的艺术电影院线买下，如果可能的话讨好评论家，请他发表“这部电影是精彩但有争议性的作品，在中国遭禁”，努力让关于这部电影的消息能在海外的电视上播出，希望电影在海外得到的关注能帮助筹集到另一部地下作品的资金，希望最终能引起中国政府的注意，希望政府能够对其作出友好的表示，为其提供拍摄“地上电影”的机会，还希望可以在地上和地下状态之间来回穿梭，以满足不同消费者的需求，国内外观众的不同兴趣。⑩
