现今，当电影中的现实主义如此频繁地与数字技术混合在一起，并经常被广泛使用的剪辑手段削弱时，重新审视其已确立的正规实践具有一定的迫切性。 数字技术给影像控制和操作带来的巨大潜力，激发了人们对后期制作，特别是数字合成和数字剪辑领域的极大兴趣。首先，操作简便的剪辑方式以及对较为复杂的剪辑选项能够进行灵活地处理，催生了这一兴趣①。另一促成因素是，剪辑不再是水平的顺序操作过程,而是垂直的。数字特效软件(如Inferno合成工具)的应用使剪辑者能够在画面中同时处理背景和其它微小的视觉细节②。大卫·芬奇的电影《十二宫》(Zodiac，2007)便是一个很好的例子。为寻求现实主义和真实性，芬奇用杰出的数字特效作为结尾，精确再现了1969和1970年部分旧金山真实事件“十二宫谋杀案”发生地——的历史面貌③。 当下对操控视觉资料的迷恋不仅使现实主义受到怀疑，而且也令一种新型电影导演备受关注，他们的创新敏感性是通过其理解现实的方式表现出来的。也就是说，人们并不把现实看作是通过纯粹的方式被摄影镜头捕捉到的东西，而是可被建构的。正如菲利普·罗森指出的那样，这种新型导演实质上是从过去已经建立起来的制作实践中分裂出来的，这一实践“包括最低限度地依赖他们所表现的真实物体的存在”，④。“通过操作数字而非实物来创作数字影像的事实”⑤意味着这种新型导演不再受制于“特定所指和能指之间既定的联系，在那儿，能将永远为主体提供无可辩驳的证据，证明所指的真实存在”⑥。 史蒂芬·普林斯认为，只要我们忽略影像对参照对象的指示性要求，采取“电影表现以一致性为基础的模式”⑦，旧制作实践的这一根本性转变是可以超越的。也就是说，尽管影像缺乏原型，尽管有参照原型(照相性的)和无参照原型(数字—电脑合成的)影像常常混在一起，或是嵌在画面之中，或是在一组镜头中并存，观众仍能联想并接受这种影像，仿佛它们是所描绘的现实主义的真实的摄影影像。无论是否拥有参照原型，电影影像都不会妨碍观众接受其真实性。换言之，对普林斯来说，无论电影是否通过技术的使用而高度风格化，观众的兴趣不再是它如何表现其真实性，而是“将特定影片呈现出来的虚构现实与我们自己的三维世界(视觉可信性)的视觉及社会坐标连接起来的联结种类。这种关注无需将参照原型恢复为现实主义的基础。”⑧ 从美学角度而言，数字影像与摄影影像的混合带来了一些有趣的问题：(1)如果数字影像和摄影影像都是现实的人为表现，那两者之中哪个更“忠实于”现实？还是两者水平相当？如果不是，区别何在？(2)这种科技型“新导演”在哪些方面与安德烈·巴赞认定的相信现实而非影像的导演⑨不同？(3)这种“新导演”真的关注现实吗？这些便是本文努力要解决的一些问题，以便把握今天电影现实主义中数字技术带来的审美变化。 为此，本文第一部分考察巴赞的二分法，即如其在《电影语言的演进》中提出的，是相信影像，还是相信现实。这为理解巴赞的现象学框架——一个已得到确认的现实主义观念提供指导，以帮助我们在本文后部对比和把握之前提到的数字化范式的影响。本文第二部分深入研究“新导演”带来的审美变化，特别是在我们今天的制作和后期制作中数字技术的使用。此外，这一部分还考察新技术在威胁要取代巴赞在《电影语言的演进》中概述的现实主义基本概念时带来的暗示和挑战。这一部分也触及奥尔特加·伊·加塞特的现实主义观念，以及主要就意大利新现实主义运动而言，它如何拓展巴赞的现象学观点，并挑战史蒂芬·普林斯以一致性为基础的模式，而这一现实主义理论源自技术变革。 选择以意大利新现实主义为例，是因为它与巴赞关于现实主义的文章联系紧密。然而，我们应该记住，还有其他的现实主义表现形式。电影中的现实主义涵盖了意大利新现实主义之前、之中和之后的许多细微差别和时间阶段。因此，探讨现实主义的整个范畴这个任务并非本文重点。 巴赞的现实主义观 罗森提醒我们，阅读巴赞对现实和电影影像的评论时，人们必须一方面记住所指——“客观真实”，另一方面要记住“人类主观性处理对象的过程，这些本身构成了巴赞立场的基础”。⑩也就是说，尽管尽可能不干预物理现实，但通过摄影机镜头看到的世界告诉我们的东西仍比电影摄制者努力表现的现实更具主观性。罗森对巴赞立场的看法是：“‘客观’总是受‘主观’影响，不经过后者的加工，便无法得到前者。”所以，人们无可挽回地进入了一个现象学框架(11)。正是从这个以及其它美学角度，巴赞用两个截然不同的方式看待整个电影历史及其演变。用巴赞自己的话说，存在“相信影像的导演和相信现实的导演”。(12) 巴赞关于区分“这两个宽泛且对立的(电影)趋势”(13)的立场包含的不是一种电影风格与另一种相对，而是两个相反的塑造现实的观点，两者都是完全主观的。应明确指出的是，电影的历史并非只是关涉风格。若我们将德国表现主义与意大利新现实主义相比照，很明显，我们面对的不仅是两种截然不同的电影风格，而且是对生活的两种不同的艺术表现形式。 于是，这两个“相反趋势”的差异来源于一种认识，即离开叙事语境意义，便无法理解和阐释电影的画面和声音，这产生于导演自己的思维框架。该思维框架在于导演从其自己“先在的”立场看待感兴趣的目标时所采取的形式方法。因此，正如巴赞之见，关于现实在电影中的标准位置，这个伟大的划分基本上处于两个主张之间，即一方声称现实先于且完全独立于艺术知识，而另一方正好相反，声称艺术知识定义了现实(即现实依人们的理解不同而不同)。
