文学改编一直是中国电影的一个重要门类。在不同时期的政治、文化、商业语境中，影人会以不同的策略改编不同的文学作品。影人的改编策略让我们得以窥见电影与文学的相对地位的变化，以及不同时期文化史的一个侧面。本文将分析2000后中国电影改编的新趋势，以及从中可以看到的中国电影发展的一些新方向。 中国的改编电影过去常将自己视为文学的副产品，比如十七年电影中的《我这一辈子》、《林家铺子》，都以书的形式开头，仿佛自己是原书的“翻译”。《我这一辈子》中还常常出现原书的章节，观众会听到主演石挥的声音在阅读原书，然后从书中的文字过渡到小说的影像。在80年代，谢晋的很多电影都是对当代文学的较忠实的演绎。而经过第五代比较自由的改编风格后，到新世纪，文学与电影之间的力量对比已经发生了逆转，电影对文学的凌驾趋势更加明显。电影成了主角，小说常常利用一部改编片来推广自己，与电影具有某种关系成了文学作品的卖点。即便已经成名的作家，有时也需要借助电影的光环来推销自己。2003年底，几乎是在电影《手机》放映的同时，刘震云推出了自己的小说《手机》，打的广告词为：“冯小刚2003年底压轴大戏同名小说”。《手机》的小说和电影版是捆绑销售的，而小说显然是二者中比较次要的一个。而陈凯歌的电影《无极》(2005)公映之后，人民文学出版社出版了郭敬明根据该电影改编的小说。这一次，文学成为电影的直接副产品，这在美国电影史中久已有之，在中国电影史上则是新现象。 有时候，导演甚至会直接介入到文学作品的生产过程，这些作品本身就已经是为银幕而创作的了。陆川的电影《寻枪》(2002)根据凡一平的小说改编，陆川还鼓励凡一平创作他的下一部中篇小说《理发师》，显然期待着改编后者。凡一平完成小说后，由于各种原因，陆川不能改编它，小说终由著名画家陈逸飞改编为电影。2005年，凡一平将《理发师》与其他作品重新结集出版，书的封面上写着：《理发师——陈逸飞导演同名电影原创小说》，而作家凡一平本人的名字相比之下则并不醒目①。 2000年之后，像以前一样，文学改编在中国电影中仍占有重要地位。新的影人也看到了文学改编的好处。导演霍建起说：“改小说使影视作品具有文学的力量，同时也比较走捷径，起码有一个底子在那儿，有取舍，可以改变②。霍建起的评论也表明，影人对文学原著的敬意已经进一步降低，自由改编成为常态做法。不再有影人因敬畏而不敢随意改动的文学作品，也很少有电影的创作目的是为了推广或普及经典文学作品③。编剧、导演、制片的重重修改，使最终的电影与原著小说之间往往相距遥远。在上世纪50、60年代甚至80年代，电影导演一般会保留文学原著的题目，希望让观众想起文学原著。而在新千年中，更加普遍的现象是改编后的电影会采用与文学原作不同的片名。影人希望使电影成为自己名下的作品，希望改编看起来更像是原创。这些趋势在80、90年代已经开始，在2000年后进一步加强。一个典型的例子就是冯小刚的《集结号》(2007)。该小说的基本情节来自福建作家杨金远的短篇小说《官司》，但编剧刘恒所写的剧本已经与杨金远的小说差别很大。在电影的字幕部分，首先出现的是“冯小刚作品”(而不是常规的“导演：冯小刚”)，似乎旨在把电影归于冯小刚名下。然后出现制片人的名字，接着是编剧刘恒，刘恒下面有一行小字说明电影与杨金远短篇小说的关系。 学者张英进指出，新千年的中国电影“在融资、演员选取、营销、叙述、视觉建构上都有跨国界(transnational)的特点④。电影改编也证明了中国电影近期的跨边界(跨国、跨区域)性质。部分是因为中国电影改编如今并不重视对原作的“忠实”，所以影人可以自由利用全世界的文学作品，在文学资源的使用上出现了复杂的跨界现象。香港导演关锦鹏就改编了大陆作家王安忆的小说《长恨歌》(2005)，片中由香港女演员郑秀文出演一位上海女性。另一位香港导演许鞍华的电影《玉观音》(2003)则改编自大陆流行作家海岩的小说，该小说此前在大陆已有电视剧版。这两部电影都是主要面向大陆市场。跨边界的联系也不仅限于华语世界。演员、导演徐静蕾的《一个陌生女人的来信》(2004)改编自奥地利作家茨威格的同名小说；霍建起的《台北飘雪》(2009)则根据一部日本小说，并在台湾拍摄。改编外国文学作品曾是民国时期的一个重要电影类型，在1949年之后几乎完全消失，一直到1990年代才开始重新零星出现。新千年后，这一类型正在增强势头。在全球化的世界里，信息可以更自由地跨国界流动，电影与文学资源也不例外。 在跨界的时代，海外华人对电影创作的参与也比较明显。中国留法作家戴思杰的电影《巴尔扎克与小裁缝》(2002)就是一例。该片根据戴思杰创作的一部同名小说改编，小说在此前就已在法国热销，电影版曾代表法国参与金球奖角逐。该片的片头片尾字幕都是法文，但影片主体全部用中文对白，主要演员陈坤、刘烨、周迅也都是当红的中国偶像明星。这些因素，使这部由海外华人拍摄的、在中国发生、完全关于中国的电影，成为跨国时代一个难以归类的案例。中国电影、法国电影的标签，已无法方便地用在它身上。片名中的“巴尔扎克”无疑是对法国文化传统的一种致敬。在影片中，巴尔扎克的力量是超越国度、超越阶级的，足以征服文革中从未听说过巴尔扎克的不识字的中国乡民。影片成功后，戴思杰的小说也在2003年从法文翻译成中文，完成了一场国际旅行。类似地，由著名摄影师吕乐导演的《美人草》(2003)，也改编自目前在海外的前知青作家石小克的小说，也是关于两个男知青和一个女知青之间的恋爱三角，而这次扮演女知青的是香港女星舒淇。 边界的模糊还表现在另一方面。在年轻人和城市白领中方兴未艾的网络文学，成了电影可以利用的另一新资源。这类电影常常改编自某部已经流行的网络小说，而出版社也会抓住同样机会，出版该小说的纸质版本。电影《十三棵泡桐》(2006)就根据何大草的网络小说《刀子和刀子》改编。小说和电影围绕一个叛逆的女中学生展开叙述，她纠缠在不幸的家庭、恶劣的学校、与同学打架、与同样年轻也同样困惑的男生的性与恋爱之中，属于对年轻观众很有吸引力的“残酷青春”题材。另一部电影《PK.COM.CN》(2006)则改编自何小天的网络小说《谁说青春不能错》。影片的片名让人联想起互联网和电视上流行的选秀节目。这大概是中国电影的片名中第一次没有出现一个汉字了。影片把很多时尚元素包装在一起，文学原作从中已经难以辨认。由港台青春偶像明星房祖名、陈柏霖分别扮演片中的两个大陆男主人公。何小天的小说发生在真实的大学(武汉大学)、真实的城市中，而电影中的地点都有意虚化。小说仍是传统叙事，电影则如同梦境，充满了“酷”的视听元素：两个主要演员的浓厚港台口音、时尚的服装、长段落的街舞，仿佛长篇的MTV，以迎合年轻人的口味，成了对流行元素的难免肤浅的大包装。
