一、生活、日常和模糊的表演形态 任何艺术都是一种人学，都是表现人以及为人服务的，电影自然也不例外。由此，扮演人的电影表演，也就成为电影艺术的核心部位。电影表演的形态和资质，也就决定了电影的形态和资质。应该说，表演理论“理来论去，仍逃不出一个核心，即演员怎样面对一个个变化、活动着的真人。”①从此意义而论，新时期电影的表演美学有着较为清晰的发展脉络及内在逻辑，并且充分地透示出政治、文化及电影工业对于电影美学的相互博弈以及调控作用。 “文革”结束以后，电影表演美学经历的第一个阶段是戏剧化表演。在当时的各种电影样式表演中，例如“伤痕”片、战争片、历史片、生活片，都颇有一种大开大阖、挥斥方遒的表演风格，不太生活化，表演流露出一种设计甚至夸张的特征，甚至有些公式化和概念化。在对于戏剧化表演的反思中，许多论者则是往往将它与戏剧联系起来，认为是夸张的话剧表演渗透到了电影表演的结果。其实，实际情形并不如此，当时话剧舞台上的许多表演形态已经较为生话化，而且，在银幕中进行生活化表演追求的演员，许多也是来自话剧院团。 其实，戏剧化的表演形态跟中国电影表演的历史通道有着内在的承续关系。旧中国的电影表演，其源流多样及风格杂存，体现了中国电影表演美学初期发展阶段的混合、杂交和整合的形态特征。“文革”前十七年，由于特定的政治意识形态环境以及对于文化艺术的整体要求，电影表演呈现出了矛盾而又统一的两种格式，一是在银幕上广泛出现了与生活本色较为接近的质朴表演风格；二是这种质朴表演风格又表现出一种公式化的倾向，两种形态在相互交织中形成了中国电影表演的独特美学风格以及艺术方法，即社会主义现实主义和东方美学交融而成的美学特征。到了“文革”时期，这种公式化的倾向极致化了。“文革”结束之初，一方面是否定“文革”电影表演，另一方面又在下意识中延续了“文革”电影的某些表演形态。自然，这种批判是属于一种政治层面的，而非美学层面的。因此，新时期电影表演首先经历的是戏剧化表演，也就成为一种必然，它与戏剧表演没有直接的因果关系，而是中国电影表演历史内在逻辑发展的结果，它与旧中国、“文革”前十七年、“文革”时期的电影表演有着文化和政治密码的接通关系。 不过，需要注意的是，这一时期的戏剧化电影表演，也已经表现出一些新的表演气质和风貌，例如与传统表演方法不太相同的表演方式，这种方式注重内心、细节以及含蓄美感，甚至有着一种淡淡的忧伤。 电影表演美学经历的第二个阶段是日常化表演。它是“第五代”电影导演开始银幕抒情以后，采取的一种寓言策略及象征主义的表现手法。在电影美学中，最为重要的是空间、色彩和镜头运动等影像表意元素，演员表演必须配合这些象征化和风格化的影像图谱生成需要，“采用了与传统电影不同的拍摄方法”②。表演美学也必须同样地“在风格上创新”③，故而从戏剧化表演转向了日常化表演。 因为戏剧化的表演形态，至少给这种寓言电影构成了两个危险：一是形体和台词较为夸张的戏剧化表演，使观众容易关注演员的表演形态，而忽视了作为电影美学中心部位的影像表意元素，从而使场景色彩、画面结构和镜头运动等图谱表现能力低效甚至失效；二是戏剧化表演也容易使电影文本故事现实化，将其蜕变为一个真实的故事情景，而失去了民俗学和历史学的象征主义表现功能。显然，戏剧化表演必然破坏电影叙事历史深度化的格局，而必须使表演形态收敛，呈现出一种日常化表演状况。 这种日常化的表演形态，在陈凯歌导演的《黄土地》中有较为集中的美学表现。电影开头，顾青远远走来，导演就要求演员“走的速度不要变化，别东张西望，正常走，别让动作和脸发感慨，别激动，别想什么天地万物。将来效果自然有，画面比咱们谁的力量都大。”④“婚礼”一场戏，导演的表演要求也是“在这儿表演悲和喜都是造作。要正常才好。正常里边就有态度。”⑤顾青初到翠巧家的夜晚，导演称道：“说这场戏表演难，是说它实在无可表演者，这么一来，表演倒可能出了常套了。”⑥导演对这种日常化表演的要求贯穿在全剧之中，毫无疑问，他是想让这种日常化表演与构图、色彩等影像元素产生一种整合性的美学效果，因为“影片实际上是把这个故事仅仅当作入口，而重在纵观和反思民族的、特别是农民的历史，寻检千百年来民族精神文化的足迹。”⑦如此，这种表演的日常化也就民俗化和历史化了，“带有历史的全过程的性质”。⑧由于“第五代”电影的寓言叙事策略，注重影像构成元素的整体性效果，表演也就成为一种部件性的美学元素，它必须符合导演意识的总体要求，“将来效果自然有，画面比咱们谁的力量都大”，因此，表演必须去戏剧化，保持一种内敛和正常，“要正常才好。正常里边就有态度”，日常化表演也就成为“第五代”电影的一种重要表演美学现象。 中国电影从现实政治向历史政治的推进过程中，又逐渐发展到人性政治阶段，也就是说从政治学和社会学到民俗学和历史学又发展到人类学层面，因此，电影表演也必须作出策略性的调整，从而满足这种电影美学深化的需求，模糊化表演也就成为新时期中国电影表演美学经历的第三个阶段。模糊化表演，与传统表演方法相对，构成了一种反叛姿态，因为它拒绝了最高任务、心理贯穿动作线等表演技巧。它不在乎一招一式的表现形态，而是在一种模糊的表演状况中，通过与画面构成的互动关系，使表演产生一种超越现实和历史而达到人类学高度的效果。
