伦理学的研究对象是人类的道德生活，它试图建构一种能够指导人类行为的法则体系来解决“我们应该怎样处理事件”以及“我们为什么要这样处理事件”的现实问题。伴随人类文明的不断发展，伦理学的内涵和外延也在不断发生变化。从希腊罗马伦理学、中世纪基督教伦理学、文艺复兴时期理学到近现代伦理学的发展演变过程中，伦理学在各个时期出现了很多流派，划分这些伦理学流派的标准就是对“道德与经济利益的关系、个人利益与整体利益的关系”这个问题的不同回答。在纪录片制作中，对“道德与经济利益的关系、个人利益与整体利益的关系”的不同回答直接反映了制作者的价值观与审美观，如果处理失当，很可能导致纪录片艺术价值贬损。因此，纪录片伦理问题在纪录片价值判断中占有较重的分量，美国纪录片制作者Michael Rabiger甚至说：“唯有考虑到伦理问题，才能有真正纪录片的产生。”①纪录片伦理问题的核心就是分析制作者、被拍摄者以及观众围绕纪录片制播过程中的利益冲突而出现的道德困境。 纪录片伦理难以把握的主要原因在于伦理本身的复杂性。衡量标准因人因时代而异：不同民族有不同伦理标准，不同宗教有不同伦理标准，教育工作者有教育伦理，医疗工作者有医护伦理，既有社会普遍伦理，又有特定个体伦理。郝跃俊遵循让·鲁什开创的人类学纪录片工作模式，把《普吉和他的情人们》带回哈尼族村庄放映，因为该片呈现了哈尼族的真实生活，族人们看完后非常高兴。但是一些人类学家却对该片的拍摄手法提出了疑问，认为它侵犯了哈尼族的隐私权②。不同的社会文化语境对伦理的理解也有很大差别。在1998年上海国际电视节的评奖中，中国评委曾建议给《舟舟的世界》最佳人文类纪录片奖，但荷兰评委的意见与中国评委相反，他认为舟舟在这部片子中像一个玩偶，并说这样的片子在荷兰是不允许播放的，美国评委对此也有同感。③Michael Rabiger在BBC工作时制作的一部纪录片出现了这样的伦理困境：他在该片中加入了一个女工讲述同事性观念的镜头，结果播出第二天这名女工就遭到了同事的群殴。④纪录片影像公认的“真实性”产生的社会效应对被拍摄者未来影响的不确定性增加了纪录片实际操作中的难度和风险。上海电视台《纪录片编辑室》在播出《毛毛告状》时，曾制作了一分钟的预告片，宣传用语为“残疾人狠心弃女，外来妹千里寻夫”。这两句话使得当事人赵文龙非常害怕，他打电话给编导说：“昨天晚上看了你们的节目预告，今天一早我发现邻居们的眼神都变了，假如片子播出来我还能活吗？”⑤美国纪录片制作人芭芭拉·柯普尔(Barbara Kopple)的《美国哈兰郡》(Harlan Country,U.S.A，1984)一片记录了明尼苏达州奥斯汀肉类包装厂的劳资纠纷。因为摄影机的介入，整个事件最后朝向了有利于工人的方向发展。相反的例子则是东方电视台制作的纪录片《不了情》。由于摄像机的介入，一个远在云南的知青女儿回到了上海与从未谋面的父亲相会，但“也正是由于镜头的介入使得一个对女儿怀有爱心却极具自制力的父亲无法与女儿建立起一种正常的父女关系。因为镜头横亘在中间，破坏了那种带有私密性的极敏感而脆弱的情感交流。”⑥ 斯洛夫斯基在拍摄纪录片《车站》的一个夜晚，刚好有一个女孩谋杀了自己的母亲，并把尸体分解后放进了车站的自动寄存柜，警察因此没收了基氏当晚拍摄的全部素材。虽然警察并没有在胶片上找到那个女孩，但是这件事对基氏产生了强烈的震撼：“没错！我们没有拍到那个女孩，可是万一我们拍到她了呢？只要当初我们把摄影机向左转，而不是向右转，就可能把她拍进去。然后会发生什么事情呢？我就变成了与警方串通一气的告密者。就在那一刻，我明白自己再也不想拍纪录片了。”⑦制作者个人伦理与社会伦理的冲突也是纪录片的伦理困境之一。 纪录片伦理问题的主要指涉对象就是被拍摄者、制作者和观众，其相互关系构成了纪录片伦理研究的全部内容。在三方互动中，纪录片制作者应占据主体地位。因为观众是以未来时态不断形成的不确定集合体，所以对观众只能用社会普遍伦理来约束。而被拍摄者是纪录片制作者选定的，制作者是施动者，因此，纪录片伦理主要集中探讨以制作者为中心的三方关系。 一、制作者与被拍摄者的关系 王慰慈说：“纪录片常常吸引我注意的还不仅仅是纪录片的形式而已，主要的还是在于拍摄者与被拍摄者之间微妙的互动关系。”⑧在制作者与被拍摄者的关系处理中，一个最基本的原则就是制作者要尊重被拍摄者。《BBC制作人指导原则》要求纪录片制作人对被拍摄者以诚相待，不能欺骗他们。⑨在《电力与土地》的拍摄中伊文思也说：“不要不尊重别人的职业自尊心，不要叫一个农民去挤一个已经挤过奶的牛。”⑩纪录片制作的合作关系是建立在互信的心理基础上的，纪录片制作者要对被拍摄者的合理要求尽可能满足。段锦川《八廓南街十六号》的素材中有一个老头的生活片断，他不断向段锦川告状说女儿不养他，并为此要和女儿分家。段锦川认为这个部分很精彩，为此拍了很多素材，包括居委会到他家调解的过程都拍下来了，但后来那个老头认为他的形象在这部片子中不太好，表示不希望播出，于是段锦川就把这个部分拿掉了。(11) 纪录片制作者的艺术追求与被拍摄者的个人利益很容易产生冲突。《北方的纳努克》一片的拍摄实际上就形成了对纳努克私人生活的侵入，而弗拉哈迪制作该片的原意就是反对西方文明对原始部族的侵蚀与残害，这实在是一个悖论。无论弗拉哈迪在主观上怎样尊重纳努克，其拍摄行为在客观上都对纳努克一家产生了巨大影响。“最具讽刺意义的悲剧发生在《北方的纳努克》上映的第二年，由于纳努克一家过多地卷入了影片的拍摄，加速了自身生活形态的瓦解，生活在弗拉哈迪离开后变得更加困苦。就在纳努克的面孔和名字随着影片的轰动传遍全球之时，他却在饥寒交迫中死去。”(12)在纪录片《摩阿拿》中，弗拉哈迪为了重现一个消逝已久的习俗而让一个当地青年人进行刺青，这个过程对人的肉体来说是非常残酷的，而弗拉哈迪这样做的原因只是为了使他的纪录片获得视觉奇观。在《亚兰岛》一片中，弗拉哈迪为了拍摄渔民捕鲸的场面曾让被拍摄者处于非常危险的境地，当时的拍摄地点邦格拉“濒临波涛汹涌的大西洋，海浪撞击崖壁，掀起三四百英尺高的巨浪。暴雨下的邦格拉，被掀上岸的渔船倒扣在岩石上任凭风雨蹂躏。鲍普(弗拉哈迪)说：‘为了拍我们的电影而让人丧命，光是这么一想就非常可怕。’”但最后弗拉哈迪为了展现这个壮观的场面还是选择了一个渔民来拍摄，拍摄时“天色阴霾，海浪像山脉一样汹涌而至，狂风嘶叫着穿过耳边。”幸运的是，最后没有出事，“这部影片在伦敦上映时获得了巨大成功。”(13)基耶斯洛夫斯基说：“并不是每件事情都是可以被描述的。这正是纪录片最大的问题。拍纪录片就好像掉进自己设下的陷阱一般，你愈想接近某个人，那个人就会躲得越远。那是非常自然的反应，谁也没有办法。如果我想拍一部有关爱的电影，我总不能在人家躲在房间里做爱时，跑进他们的房间里去拍吧！如果我想拍一部关于死亡的电影，我也不可能去拍某人真正死掉的过程。因为那是一个非常私密的体验，谁都不应该在那个时候受到打扰。我注意到当我在拍纪录片时，我愈想接近吸引我注意力的人物，他们就愈不愿意把自我表现出来。”(14)最终，基氏因为个人艺术追求与被拍摄者的利益冲突而放弃了纪录片制作。
