电影诞生以来的百年史，就是电影和戏剧两种思维方式互相影响，互相渗透的历史。 电影发明不久，就被梅里爱“引向戏剧的道路”。〔1〕梅里爱运用戏剧的思维方式拍摄了第一批艺术影片。这些影片的剧本、导演、演员、布景等，都是戏剧化的，镜头固定在前排观众的地位，没有景别和视角的变化，剧本类似舞台剧的分场；演员在舞台布景中面向观众（镜头）表演。所有这些，都是戏剧思维的产物。按乔治·萨杜尔的说法，梅里爱确立了电影的“戏剧美学”。 使电影摆脱戏剧思维模式的努力始于梅里爱的继承者格里菲斯。他的《党同伐异》里有九个情节，每个都发生在不同的世纪，在世界的不同地区，而结尾全部汇合在一起。他得出结论：“电影是小说化了的或讲故事的形式，而不是舞台的形式。〔2〕从而开创了叙事电影这一具有强大生命力的电影艺术流派。但格里菲斯不仅不反对情节，而且从狄更斯那里学会了巧妙安排情节的技巧。这就是说，他高度重视戏剧性。他只是在时空观念上突破了舞台剧的束缚，从根本上说来，他没有摒弃戏剧思维。 20年代初期，法国的“先锋派”探索者试图创造一种摆脱文学和戏剧，排除故事和情节的“纯电影”。他们认为“戏剧手法在电影中简直是可笑的东西”，“戏剧动作在电影中出现是个错误”，〔3〕“首先应该消除的就是让电影从属于戏剧的错误”。〔4〕先锋派完全否定电影思维和戏剧思维以及其他艺术思维之间的共性，孤立地探索纯粹的“电影性”，结果以失败告终。 和法国先锋派同时出现的爱森斯坦，同样坚决主张电影的“非戏剧化”。1956年出版的《苏联电影史纲》第一卷对爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”作了如下评述：“为了更鲜明地突出电影创作的独立性，爱森斯坦匆匆忙忙地坚决否定了电影和戏剧的一切共同点：否定了情节、有个性的人物、‘有体验的’演员以及布景，而代之以‘杂耍蒙太奇’、群众场面、类型演员和外景拍摄”。〔5〕 1927年，有声电影产生。1928年，苏联电影艺术家爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫就在一篇创作宣言中预言，人们将企图用“高度文学性”的戏剧来代替电影，把戏剧搬上银幕，一个“可怕的时代”将随之到来。果然不出所料，由于增加了声音的表现元素，能够绘形绘声地反映现实，电影和文学、戏剧大大接近了。有声片初期大量地把舞台搬上银幕，聘请舞台导演担任电影导演，大量使用话剧演员，运用舞台剧的表现手段，这样，电影创作不可避免地要深受戏剧思维的影响，从重视蒙太奇到重视戏剧性，从重视影片的隐喻、象征转到重视影片的情节、表演。30至40年代世界电影的戏剧化趋势以美国好莱坞电影最为突出。 40年代中期，以意大利新现实主义电影为代表的纪实主义电影观对戏剧化电影产生了强烈的冲击。电影的纪实主义固然可以追溯到20年代苏联的维尔托夫和美国的弗拉哈迪，但只有到意大利新现实主义才形成一股真正的浪潮。这股新潮要求真实而自然地展现社会生活的本来面目，反对人为地编造戏剧性情节和结构的方式，但这绝不意味着摒弃戏剧思维。新现实主义并不排斥戏剧性，问题在于它感兴趣的只是生活中实际发生的事件的戏剧性内容，而不是虚构编造出来的戏剧性内容。 50至60年代，法国的巴赞和德国的克拉考尔对纪实主义电影观作了理论性的总结，并导致了战后电影的关键性转折。巴赞和克拉考尔强烈反对蒙太奇思维。他们认为，爱森斯坦的蒙太奇思维将真实的空间劈成一堆碎片，也就是一组画面，然后再将这堆碎片（画面）组接起来，创造出原来并不含有的意义，这就使原来完整的、复杂多义的客观现实变成经过肢解的、人工构成的“单义的”虚假的现实。因此，蒙太奇具有一种“强制性”，支配着观众的思路与选择，是一种左右观众情绪和思想的“欺骗手段”，应当予以禁止。他们强调电影的“照相本性”，主张“照相式地忠实再现物质现实”，纯客观地纪录下现实的全貌，供观众自己去选择和思考。 巴赞和克拉考尔反对爱森斯坦的蒙太奇思维，但是他们却和爱森斯坦一样，无法摆脱戏剧思维。巴赞和克拉考尔主张用深焦距和长镜头来保持空间和时间的完整性，然而，正如苏联电影理论家瓦依斯菲尔德所说，“镜头——这是既封闭又开放的形式，就像一场戏或一段插曲一样。”〔6〕在运用深焦距和长镜头的影片中， 镜头内部的场面调度代替了镜头之间的外部蒙太奇，其实这样的场面调度更加具有舞台剧的性质，更加离不开戏剧思维。即使在爱森斯坦的作品也可以找到这样的例子。在他拍摄的《伊凡雷帝》中，有一个雷帝和他老婆的场面，其长度简直像舞台剧的一整幕，为的是使演员的表演能得到充分的发挥。最典型的例子莫过于意大利的现实主义影片。这个流派的代表人物之一、电影剧作家柴梯尼在论述长镜头风格的特征时写道：“过去的电影是使一种情境造成另一种情境，第二种情境又造成下一种情境，如此一环接一环地发展下去。每一个场面都会被想到与下一个场面直接有关（这是对现实存有疑心的必然结果），而如今当我们想出一个场面，我们会感到我们需要‘留在’这个场面里。这是因为单个场面本身能够包含如此众多的回声和混响，它甚至能包含我们所需要的一切情境。”〔7〕柴伐梯尼所说的这种包含着一切必需情境的“场面”指的就是长镜头。柴伐梯尼在这里使用“场面”的概念而不使用“镜头”的概念看来决非偶然，因为长镜头确实具有舞台剧的“场面”的性质，它由于包含了一切必需的情境而具有戏剧场面的完整性。美国电影理论家艾·卡斯比埃教授在论述巴赞的长镜头理论时写道：“巴赞认为长镜头拍下的内容应该是完整的动作，这种看法源于亚里士多德的理论，亚里士多德坚持认为富有艺术性的戏剧注重表现完整的动作，它包括起、中、讫三部分。起始部分本身不一定由另一部份内容引出，而在它以后却有另一些内容自然跟着出来。讫止部分是自然地跟着另一些内容来的，它的后面不再有什么内容了。中间部分则是承上启下的。”〔8〕在这里， 巴赞要求电影长镜头必须符合亚里士多德提出的戏剧思维的完全性原则，可见，“场面调度”派电影的思维方式同样具有戏剧思维性质，或者说是电影思维与戏剧思维契合的产物。
