新浪潮与法国新电影

      一、“新浪潮”与“新电影”

      今天的电影发展无法回避两个问题，其一是美国电影的干扰，其二是各国民族电影的传统影响。如何在美学上与这内外两个因素形成共存关系，关系到当代电影发展的历史走向。法国电影学界经常提到两个“新”字，一个是我们耳熟能详的“新浪潮”(La Nouvelle Vague)，另一个是指，在今天法国，无论电影学界还是主流传媒，都把1980年代以来的法国电影统称为“法国新电影”(lenouveau cinéma franais)。“法国新电影”之“新”不是指“新鲜”、“新潮”，而是指历史上“新时期”，此外，新电影之“新”亦有“维新”之意，即与法国传统电影相对比，也含有“复兴”、“振兴”的含义和诉求。如果我们用“新浪潮”指代法国传统电影，那么我们也可以把“新电影”看作是“后新浪潮时代的法国电影”。也就是说，今天的法国电影就是“法国新电影”。本文试图通过梳理“新浪潮”与“新电影”的关系，来分析新浪潮对法国当下电影创作的影响，并通过其电影生态来描述一种民族电影的“大传统”是如何影响今天的电影创作的。

      首先，我们需要澄清一下“新浪潮”这个词，随着电影史和电影理论研究的深入，这个词不断被附加了多重意义。在我看来，“新浪潮”已经发展成三个不同的概念：“新浪潮运动”、“新浪潮时期”和“新浪潮导演”。虽然这三个概念经常被简化为“新浪潮”，但他们分别侧重指称一场电影美学运动、一个电影史时期和一个导演群落。当我们用“新浪潮”来描述一场理论运动或电影美学运动时，比如“新浪潮美学”，是侧重指法国现实主义电影理论的发展和“作者论”的提出与确立，那么，这场“理论运动”应该始于1954年《电影手册》(Les Cahiers du cinéma)杂志创刊后引发的一系列争论，而终于1962年法国批评界对“新浪潮电影”的质疑。而当我们用“新浪潮”来描述一个电影史时期时，侧重的是通过作品的美学特征、电影创作现象来概括一个电影史时期，那么，这个“新浪潮时期”应该始于1959年弗朗索瓦·特吕弗(Francois Truffaut)的《四百击》(Les Quatre cents coups,1959)，结束于1968年“五月风暴”中的戛纳电影节。而当我们用“新浪潮”来描述一个导演群体时，则特指1950年代末到1960年代初登上法国电影舞台的一大批导演，其中，“手册派”和“左岸派”是这个“新浪潮导演”的主体，那么这个导演群落至今依然存在。除了特吕弗、玛格丽特·杜拉斯和埃里克·候麦等重要导演逝世，让—吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)、克洛德·夏布罗尔(Claude Chabrol)、阿兰·罗布—格里耶(Alain Robet-Grilllet)、克里斯·马凯(Chtis Marker)等多数导演至今仍在从事电影创作。

      “新浪潮”无论作为美学运动、电影史现象还是导演群落，都对今天的法国电影发挥着影响。“新浪潮”是法国电影史上唯一具有“历史性”意义的电影运动，它提出了现实主义主张并付诸于实践，改变了电影的创作方式，涌现了一批代表导演，并创造了一个历史时期，法国电影史上的其他流派和运动都没有达到“新浪潮运动”的高度。

      澄清“新浪潮”的原因在于，当我们谈论今天的法国电影——即法国新电影时，无法回避对“新浪潮”的讨论。“新浪潮”是一个立体、丰富的概念。新浪潮电影理论的缔造者安德烈·巴赞(André Bazin)在评述从二战结束到“新浪潮”之间这段时期的法国电影时，提到了两个精简的原则：“作品美学的亲缘性”和“少数重要的创作者”，“新浪潮运动”既以现实主义美学改变了“电影美学的亲缘性”，也用“作者论”改变了“少数重要创作者”的评价尺度。所以在新电影时期，尽管“新浪潮”已称为过去，但“新浪潮”影响依然延续，“新电影时期”的法国电影正是一个把这场运动、这个时期和这批导演融为自觉的民族电影传统的时期，其美学的延续性和亲缘性主要体现在以下三种情况。首先，“新浪潮导演”在新电影时期继续电影创作，并在电影舞台上扮演着重要角色。几乎每位在世的新浪潮导演，都在继续着自己的探索，发挥不容忽视的影响。戈达尔、里维特等人虽然告别了当时“新浪潮运动”倡导的美学，但他们仍表现出旺盛的创作生命力，而阿兰·雷乃(Alain Resnais)更是几乎每部新作都会引起评论界的强烈反响。其次，在新电影时期，法国电影的最高电影成就是由一批出现于“新浪潮时期”，但没有被划归为“新浪潮导演”的导演们创造的，人们虽然给他们贴上了不同的标签，他们对“新浪潮运动”的看法也不尽相同（比如菲利浦·加雷尔(Philippe Garrel)从同新浪潮的传统，而克洛德·勒鲁什(Claude Lelouch)则否认新浪潮运动的成绩），但他们都不自觉地把“新浪潮”作为一个历史参照系。换句话说，出现于“新浪潮时期”的“非新浪潮导演”并没有离开“新浪潮运动”创造的美学题域。第三，从现象上看，1980年代中期到1990年代初期，法国先后两次出现大量新导演集体登台的现象，这批新导演虽然穿着不同的美学外套，风格各有所长，但他们都受益于“新浪潮运动”的历史结果，也就是说，他们就读的电影院校、享受的电影政策和创作环境，都是“新浪潮运动”的遗产，没有“新浪潮”，法国就没有这种造就新导演的良好机制和环境。所以，新电影之“新”还无法与新浪潮之“新”相提并论，“新浪潮”之“新”是美学与历史双重意义上的“新”，而新电影的“新”则更侧重时代之“新”。从某种角度讲，法国新电影始终生存在“新浪潮运动”所开创的历史框架下，我们依然能发现与“新浪潮时期”相似的电影史现象在“新电影时期”再次发生。