中国少数民族题材电影，是新中国电影的有机组成部分，它是新中国主流电影之外的，堪称“边缘”、多少有些“另类”的独特存在。毫无疑问，它曾经有效地发挥过极为重要的意识形态功能，完成了主流文化对少数民族文化的融合，“大中华民族”和谐共存，亲如一家的现实之想象性营造。而且，正是由于这一类电影的存在，使得在今天我们回望新中国电影时并不特别觉得它是单色调。少数民族题材电影给新中国电影版图增添了诸多艳丽的色调，像美丽的少数民族服饰文化，动人的少数民族民间歌舞、习俗，主流电影中往往要避讳的爱情主题，这些主流电影中经常缺失的东西，却在少数民族题材电影中，极为难得地保留了下来。因此，毫无疑问，少数民族电影增进了中国电影审美的多样性和丰富性。而今天，少数民族题材电影更是在一个全球化进程不断加剧的时代具有保存文化的多样性的独特文化功能。少数民族文化的呈现是中国国家形象建构的有机组成，不论是对内还是对外。一方面，少数民族文化指向民族文化的内部空间，成为一种具有文化认同意义的民族寓言和史诗；另一方面，少数民族文化作为多民族文化共同体的成员，有机地呈现了新的国家形象——作为一个多民族国家，我们的国家形象是多元的、容纳差异、多姿多彩而又和谐的共同体。 称这一存在为“少数民族题材电影”，而非“民族题材电影”，既是对既成历史的尊重，也是因为去掉“少数”二字的“民族电影”的称谓在中国电影面向海外，华语电影势头不断崛起的今天会引发歧义有关。我们所说的“少数民族电影”中的“少数民族”，英语中是Ethnic Groups之意，而如果去掉“少数”即Ethnic的修饰，则“民族”会与我们对外常使用的“Nation”和“Nationalism”及相应的“国家电影”、“民族电影”乃至包涵更广的“华语电影”等相混淆。 在我看来，探究今天少数民族电影遭遇的问题，需要考察少数民族电影“谁在说”的问题，也就是说少数民族电影中创作主体的问题是很重要的。“谁在说”，还制约或决定着“如何说”。中国少数民族题材电影的发展，按“谁在说”的角度，大体可以划分为三个不同的说话主体阶段。 第一阶段主要指建国后“十七年”的少数民族题材电影创作。 正如论者指出，这一阶段的少数民族题材影片“以其浓郁的民族风情和动人的爱情表达获得观众青睐的同时，也配合国家意识形态，巧妙宣传了当时的民族政策。这些影片用歌舞仪式、语言、服饰，景观等符号构筑指认性的身份场景，以阶级认同重构他者阵营，在强调各兄弟民族情谊的基础上，顺利地将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中来，巩固了多元一体的中华民族共同体”。①诚如斯言，这一阶段的少数民族电影，在电影的宣传性工具性和快感娱乐性之间达成了某种平衡，维持了电影的文化娱乐功能，满足了观众、尤其是作为主流的汉族观众“陌生化”的观影欲望。也就是说，这一类电影在义不容辞地发挥其意识形态功能之余，也有效地发挥了娱乐性功能。这是这些影片家喻户晓、为国人所欢迎的重要原因。甚至像《阿诗玛》、《五朵金花》、《刘三姐》等还成为了一个时代的恒久记忆，一个民族、一个地域的文化名片与审美符号。 从文化功能上看，这一阶段的少数民族题材电影是以汉民族文化为主体的国家意识形态对少数民族的想象性再造，因而往往以阶级矛盾取代族裔矛盾，通过阶级矛盾的强化和最终的解决，阐述新政权的合法性以及建构统一、和谐、完整的大中华民族的必然性。 电影《达吉和她的父亲》颇具寓言性。达吉无疑有一种身份分裂的痛苦和认同的困惑：一方面是少数民族父亲、养育之恩和自小熟悉的生活习俗；一方面是工程师的汉族父亲和骨子里的汉人血缘、遥远的文化指认。但这里的民族矛盾（具体体现于两个父亲之间）在阶级矛盾的大矛盾和大中华的国家期待中得到了化解。最后，父女三人组成了一个特殊的家庭。在这里，民族的隔阂、血缘的隔阂都被超越了。这个和谐的多民族家庭，正可视作中华民族大家庭的隐喻。 作为先进生产力的代表，光明使者的汉族父亲对少数民族父亲的宽容大度，达吉经过犹豫困惑之后的认父，双方父亲的和谐并存使得这一对矛盾达成了化解。达吉和谐的双重身份使之成为两个民族融合的中介和完美融合物。“认父”这一行为则隐喻了少数民族的回归和重新融合，从而完成了安德森认为的“想象的共同体”的建构。按安德森的说法，就是“透过共同的想象，尤其是经由某种叙述、表演与再现方式，将日常事件通过报纸和小说传播，强化大家在每日共同生活的意象，将彼此共通的经验凝聚在一起，形成同质化的社群。”② 不难发现，在这些少数民族电影，如《山间铃响马帮来》、《冰山上的来客》、《摩雅傣》、《边寨烽火》等中，常常有一个“外来者”的形象。这些外来者一般都是解放军战士、医生、工程师等先进文明的代表者，而少数民族则常常是被“拯救”、被感动、教化的客体，注定要感化、“归来”并皈依于主体的。 第二阶段是新时期以第四代、第五代导演为主体的少数民族题材电影创作。 我们先从一部第四代导演的影片《青春祭》说起，在这部影片中，摄影机的视点与女知青的眼睛视角常常是合一的。通过摄影机镜头——一种主观镜头，她以一种悲悯而沉痛的眼光俯视被摄对象。如影片中表现她初到傣乡看到傣族男女青年对歌的情景时用了连续的三个镜头： 镜头一：（特写）李纯在看。 镜头二：（远景）反打出李纯之所见——傣族男女青年对歌。 镜头三：（特写）重新回到李纯在看，若有所悟的脸部表情。 旁白（第一人称）：真想不到他们表达爱情的方式这么大胆热烈，我们内地的青年是不可能这样的（大意）。 因而在这里，农村边地，少数民族地区是被看的存在，主体并没有与对象合为一体，还是一种知识分子高高在上的启蒙的视角。正因为主体与对象之间拉开了观照的距离，也因为现代文化与傣家少数民族文化的无法填平的文化差异，才使得傣家人的生活显得那么诗意化和纯美。而且即使那么美，也逃脱不了毁灭的命运。最后从情节上看不免牵强的结尾——小村庄被泥石流吞没，其实流露了导演一种“看客”或旁观者的潜意识心理——“此曲只应天上有”。具有边缘性和反现代性特征的傣家少数民族文化，她可以欣赏，但她永远无法融入，因为她不可能成为傣家人，而且这种文化可以欣赏，但却与她们这一代人心目中的现代性理想相背。正如张颐武所指出的，“《青春祭》是缅怀和思念，又是告别和放弃。傣族的生活给予了女主角自由，但这一自由却是来自于某种边缘的民俗而不具有进入主流社会的意义，因此不可能让人完全投入，甚至最后还弃之而去”。③这在一定程度上表现出第四代导演审美理想与现代性追求的深刻矛盾，有一种清醒而又痛苦的启蒙理性精神在其中。
