在《电影艺术》2009年第4期，我们已经对《电影1——运动影像》主要是对该著作的理论出发点做了阐释。①本文是前文的继续，希望能将这样一个问题说明白，即，在德勒兹的思考中，电影究竟为什么必然与时间发生直接的关系，以及电影如何具体地与时间产生怎样的关涉？但是，谈清楚这个问题，将是一个庞大复杂的工程，即使写一本比德勒兹的原著还要厚的书也远远不够（实际上前一篇文章涉及范围也只是《电影1》的第一章）。另一方面，对电影领域的读者来说，相对集中于该著作讨论的电影作者、作品，也许会更加容易进入。因此，本文的写法将遵照以下原则，即重点讨论若干位电影人物及作品，理清这些人物及影片事例在德勒兹的著作中是如何被读解的，并由此提示“时间影像”的理论概念的内涵。当然，本文主要是对德勒兹《电影2》的一个初步读解，同时，由于篇幅所限，这个读角将分两个部分来完成。 不过，在进入具体的作家作品之前，我们需要首先对《电影2》之前的两个前提性的理论问题做一个温习。第一是运动影像在何种契机下生成为知觉、情感、行动的三种影像，第二是运动影像如何转向时间影像，其逻辑依据究竟何在？ 一、从运动影像到知觉—情感—行动影像 《电影1》是从对柏格森的《物质与记忆》第一章的注释开始的。虽然我们不能说德勒兹的《电影》二卷的全体构想重合于柏格森的这部著作，但如果我们将这里的“物质”和“记忆”换成“运动”和“时间”，我们就能多少体会到笔者前文中提到的法国现代哲学家雅克·朗歇埃尔所说的《电影1》是自然哲学，《电影2》是精神哲学这一说法的含义。②在德勒兹看来，事物的世界乃是一种绝对的运动影像，这里已然是一种“元电影”(metacinema)。在此所呈现的图景是，所有的事物以其所有的面接受着来自外部的作用，同时以其所有的面，对接受的外部作用做出反作用的回应。因此，我们甚至都不能说存在着一个运动的事物，而毋宁说存在着永远处于作用和反作用之中的绝对运动。这正是德勒兹再三强调的来自柏格森的思想概念。“所有事物，即所有的‘像’，它们的作用和反作用连成一体，这正是宇宙普遍性的变动。”③ 这样一种绝对运动的图景，德勒兹找到了一个电影的例子，那就是吉加·维尔托夫的《扛着摄影机的人》(1929)。这部影片一般被看作是他“电影眼”理论的一个实践，有时又被当作苏联蒙太奇实践中追求形式主义的一个抽象、极端的作品，可是在德勒兹看来，这部影片所呈现的，恰恰是柏格森在《物质与记忆》第一章中为我们描绘的图景。维尔托夫的“电影眼”究竟是一种什么样的眼睛呢？固然，这是摄影机的眼睛或视点，这个视觉机器接收了事物之间所生发的作用和反作用而形成了林林总总的影像。但是在这部影片里，更重要的是它的蒙太奇组接。奔驰的列车车轮、某位妇女起床时的一条腿部动作、某位街头露宿者的表情，或者扑面而来的林林总总的组合……当影片被这样组接起来时，我们可以明显感觉到对应或支配着这些影像的某种“中心”的缺席。本来，人是这样一个“中心”性的存在，因为“所谓人的条件，乃是作为接受器官的相对的不动性”，各个影像对应着、围绕着这个“中心”产生变动，并以这个“中心”为依据而形成影像的逻辑和秩序，于是电影有了故事，或者，在非故事片里我们也会获得它的线索、脉络。可是，《扛着摄影机的人》却放弃了这样的“人本主义”的构造，它将“电影眼”直接放到了物质事物中，它的蒙太奇被还原为物质间的作用和反作用。在以人为中心建立起来的作用、反作用之间有一个出自人的利害考量而形成的间隔，现在，这个间隔被还原到了物质世界之中。于是，我们看到的，是瞬间生发的物质世界的作用和反作用。这里呈现的，不是对应于、围绕着人这个“中心”而组织起来的影像，而是不对应于“人”的、非中心化的事物之间的直接相互关涉。④这恰恰是柏格森《物质与记忆》第一章为我们描绘的宇宙绝对运动的景观。我们也可以附加一句，这也是柏格森、德勒兹的思考与最终也没有放弃人这个知觉中心的现象学之间的一个极为重要的区别。 我们知道，《电影1》的一个重要内容是讨论电影中常见的知觉影像、情感影像、行动影像。一位女士注意到一个男人要对自己掏出手枪——这是一个知觉影像；她脸色煞白，考虑该如何是好——这是一个情感影像；她大声尖叫，逃离此地——这是一个行动影像。柏格森和德勒兹把这三个影像合在一起所形成的回路系列称为“感觉—运动组合”。前面我们谈了如《扛着摄影机的人》所呈现的物质世界的作用、反作用这样一种绝对运动的影像，那么现在我们要解决的问题是，绝对运动影像如何生成为知觉影像、情感影像、行动影像？换句话说，“感觉—运动组合”的知觉、情感、行动这三个影像是在何种条件下产生的？ 在这一点上，柏格森和德勒兹做出了非常清晰的描绘。事物世界存在着没有中心的作用、反作用的绝对运动，在这个事物世界中也包括人，可是不同于别的事物，人是一种有着利害考量的存在。当作用、反作用发生在人身上时，不同于事物之间的直接相互作用，人会根据自己的实践性的利害原则部分地接受来自外部的作用，同时部分地做出反作用。也就是说，前文中提到的“所有的事物以其所有的面接受着来自外部的作用，同时以其所有的面，对接受的外部作用做出反作用的回应”这样一种图景，在人这里是被打了折扣的，并非以其所有的面进行作用和反作用。并且实际上，这里已然形成了一个相对的中心，即以人的利害考量、以人的实践性需要为依据应对外部事物世界这样一个宇宙世界中的一个相对的中心，用德勒兹的说法，这是“无数的运动影像所组成的没有中心的宇宙中形成的‘不确定的中心’”，是普遍性变动的宇宙世界中的“一个湾曲”。而所谓知觉影像、情感影像、行动影像的出现，正是在这样的情况下成立的。⑤ 宇宙事物世界的运动影像作用于人的时候，在人这个相对中心化的“湾曲”里，出于其利害考量，人只是部分地接收来自事物世界的作用，而这个部分地被接收的运动影像便生成为人的知觉影像。对这一点，如果对《物质与记忆》第一章的相关论述做一个概括，我们可以这样来说明，即“作用和反作用在人这里是经过过滤和周转的，仿佛是一个电话转接中心。或者说，人脑就是一张银幕，它接收了外部的作用，接收了来自外部的物质的光，它根据自己的利害考量截流了其中的一部分光粒子，这些光粒子便在人脑这张银幕上映现为‘像’(image)。但是，没有被截流下来的光粒子，永远要大于被截流的，因为在物质世界来说，人的利害考量实在是微不足道的。而这个截流下来的光显像而成的‘像’，便形成了人的知觉。我们可以看出，人的知觉，不是外部事物加之予人的作用的全部，而是其中被截流下来的一部分，也就是说，这里已经经过了一道减法”。⑥其实，不仅仅是人脑，人的身体同样属于这样的“银幕”，没有穿过人脑和身体这张“银幕”而被截流下来的光，生成为人的知觉影像。在实际的电影中，这类镜头多为远景镜头。
