一 自1913年“新民公司”以贴附外资制片公司的方式①模仿摄制以“滑稽打闹”为主要内容的短故事片，到20年代前期民族自资的电影制片公司纷纷成立，开始长故事片的拍摄，并逐步形成蔚为大观的态势为止，电影作为舶自西洋的外来之物，在持续了二十余年的“襁褓期”之后，终于迈出了“中国化进程”的第一步。在近期有关早期中国电影的研究中，这一进程被明确地描述为“中资电影公司的成立，只是从‘地产’和资本来源的意义上界定了‘中国电影’，但文化取向、内容与形式的中国特性问题尚未解决，因此，如何从内在层面构建起中国电影的民族身份，成为1920年代中国电影发展的最核心问题，所有的探索都是围绕着这一主题展开”②。应该说，这样的描述是正确的，但也是笼统的，尚不能准确地呈现早期中国电影叙事建构的细密纹理。 早期中国电影叙事的建构是一个涉及中国电影文化传统的基本问题。在中国电影史研究领域，这一问题“既老又新”。钟大丰在1984年至2008年的二十余年间，对此曾三度加以重点关注③。1994年，在《中国电影的历史及其根源——再论“影戏”》一文中，钟大丰提出，十年前以《论影戏》为题所谈起的“对中国初期电影的电影观念及其银幕体现的看法”，“我以为不仅初期中国电影是如此，几十年来在中国电影中占主流地位的电影主张大都是与其一脉相承的”。而他的“试图从‘影戏’来认识和把握中国电影的历史，就是企图从中国电影发展中占主导地位的艺术观和电影观入手，寻找左右中国电影历史发展的较深层次的根源”④。钟大丰二十余年“不能释怀”的学术努力，显然是富于洞见的，因为“中国电影的民族身份”应该缀接于“深层次根源”的主导性流变。对这一流变，我们主张将探寻的起点和重点，放置于早期中国电影原初性叙事建构的界面上来。 选择原初性叙事建构的描述和阐释，而不是直接对电影观念（艺术观念）加以考察，是因为电影观念的生成是动态的、过程性的，既难以先决性地加以观照，也不能只根据某时期尚未发展成熟的“报刊影评”或“半译半著”的所谓的电影著作（等文字性史料）中的“个人判断”，做出对早期中国电影观念的理论指认。在我们看来，一个民族独特的电影观念的生成，只能在多种因素的参照下，经由主体性选择的多重淘洗，并借助历史契机的推广、扩散而达成群体性的共识，这是一个认知性沉淀的产物。 二 在早期中国电影的历史进程中，1923年是一个公认的“关键性节点”。无论是1927年刊载于《中华影业年鉴》的程树仁的《中华影业史》，1934年刊载于《中国电影年鉴》的谷剑尘的长文《中国电影发达史》，还是1936年由良友图书印刷公司出版的郑君里的《现代中国电影史略》，他们都指认1923年为“开拓民族电影新阶段的重要年份”。这一所谓的“开拓”，在产业界面上是指民族制片业的兴起（仅在几年之间就形成了以“三大四小”为核心的产业格局）⑤，在文本（出品）界面上则是指明星影片公司推出了《孤儿救祖记》这一“电影文化事件”。 称《孤儿救祖记》为“文化事件”，是因为这部影片不仅仅是拍摄于20世纪20年代初最早的长故事片之一，更为主要的还在于，它“是一个凝聚了巨大昭示性，扭结了众多契机和功能的范本”⑥。按当时的史述记载：1923年底明星影片公司耗时八个月摄制的第二部长故事片《孤儿救祖记》完成⑦。12月28日“试映于爱普庐戏院，第二天即有片商登门，以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各地片商也纷至沓来”⑧。《孤儿救祖记》于1924年元旦上线映演，“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”⑨。社会评论（口碑）与票房的双赢，使其成为中国电影长故事片初兴之际的“范式文本”。 对于“叙事范式”（在民族或国家电影叙事建构中的作用），已有研究者敏锐地加以关注，并将其界定为“在故事讲述（影像叙事）层面上所形成的、对应于一定时期大众观影心理的基本叙事结构（框架）和叙事因素的关系定势”⑩。而所谓的“范式文本”则是指范式的直接承载者（影片），它具有普遍的参照功用、强劲的扩散效力和广泛的影响力(11)。虽然《孤儿救祖记》影片已经散佚无踪，给今天的研究造成了巨大的阻碍，但基于“本事”和“字幕本”，我们仍然可以对早期中国电影原初性叙事建构的相关指标进行系统的考察。 三 从遗存的完整“本事”可知，《孤儿救祖记》属于典型的“传奇性叙事”。在中国文学艺术史上，“‘传奇’一词，含义数变。唐代文言小说称“传奇”，宋元时曾用以指称一些敷演故事的说唱艺术及南戏、杂剧；明代以后则成为以演唱南曲为主的长篇戏曲的专称”(12)。这即是说，在明代、清代盛极一时的戏曲艺术中，“传奇”作为最主要的创作原则和美学特征，得到了全面的发展与呈现。承袭唐代文言小说叙事的“新”、“异”、“超”、“卓”，“叙事就得写奇人、奇事、奇情”(13)。在追求曲折变化的叙事传统的基础上，传奇发展出形式特征明晰的两层指涉： 其一是“诗歌音乐形式的原则”。南京大学吕效平在《论“现代戏曲”》一文中指出：“明清传奇也是作家和文学家的戏剧。”“古典诗歌滋养和提携了中国本土戏剧的表演艺术，使它形成了一套表现力极强、形式美资源极其丰富的舞台语言系统”(14)。在此之中，多种传统文化元素以高密度聚合的方式，融会于表演形式（这一形式的电影化转换，所生成的观念性取向，最为直观与直接的例证便是1947年由费穆导演、文华影业公司出品的经典名片《小城之春》。更进一步联系于已有论者提出的“影像传奇叙事观”的电影观念(15)，它可以被指认为这一观念所内涵的一个层次）。
