一 当下中国电影的形态和路向正在发生着重大的变化。这种变化的深度和广度其实已经完全超出了过去中国电影史的历史限定，进入了一个全新的历史阶段。人们都已经看到中国电影的状况已变成了一个重要的具有高度意义的指标和象征，它一方面指向了一个具有丰富的形态和想象空间的电影的制作和生产机制的生成，另一方面指向了一个具有全球意义和巨大的商业与文化潜力的市场。所谓“当代性”其实正是指向一种当下的电影所呈现的形态，一种在历史和空间之中所展现的新的此时此地的电影的多重的运作和展开。其实也是我们从理解我们的当下开始，通过对于历史的“回溯”和对于空间的“展开”来观察我们自身的电影存在的方式。“当代性”其实喻示了我们切入中国电影的“现实”的必要策略。 在今天来把握中国电影的“当代性”其实就是需要我们观察中国电影的想象现在所达到的新的可能性以及中国电影在当下的全球和中国内部的新的结构中的位置。这个具体而微的“中国电影”的形象具有着某种五光十色、花样百出的特色，也有着全球华语电影越来越充分融汇的状况，同时它也在全球电影的整个结构之中扮演着越来越重要的角色。这些都使得中国电影的形态有了根本性的变化。从2002年《英雄》开启的“大片”时代带来了中国电影新世纪的发展之后，中国电影已经走了很远很远。我们今天所需要的正是从这已经变化了的电影的“当下”去探究历史和空间的大变局。这些变化既是电影本身的，也是中国和世界之中所发生的一切所投射于电影并通过电影所展开的。这里有两个话题应该是最为关键的：一是关于中国电影所展开的对于“中国”和“世界”的不同于既往的“再展示”；二是关于中国电影所呈现的新的“中国”与“世界”的不同于既往的“再结构”。这两者可以说一是对于电影本身的阐释，二是对于电影所处的文化和社会的语境的理解。其实二者是如此密不可分地融为一体。 二 在探讨中国电影对于中国状况的“再想象”方面，我们需要看到最近的中国电影所呈现的新的面貌。值得探讨的是两部引起公众和社会整体高度关注的电影《唐山大地震》和《山楂树之恋》，这样的电影直接表征着电影在今天和现实之间的关系。 让我们感到惊异的是，中国电影最有影响的两位导演张艺谋和冯小刚的最新电影《山楂树之恋》和《唐山大地震》中，他们都表现了强烈的“怀旧”的倾向，试图从一个上个世纪70年代封闭状态下的中国的情境来探索中国电影想象的新的可能性。《唐山大地震》是以1976年的唐山地震为故事起点来展开故事，将故事结束在2008年的汶川地震。而《山楂树之恋》则完全是一个在70年代发生的单纯的爱情故事。两个故事都回溯到了70年代中国的日常生活之中，将其作为故事内在的动机。这一想法在十年前可能是难以接受的，70年代的中国是一个处于“文革”之中，被认为是普遍压抑和物质极度匮乏的社会。在那一时代结束后的1978年之后的“新时期”文化中，那个时代的“伤痕”和对于那个时代的“反思”是一个时期的文化标志。当时的“伤痕文学”和“伤痕电影”都是时代的象征。正像电影中的《天云山传奇》或《青春祭》都是在对20世纪70年代社会不堪回首的压抑性的表现中凸显中国历史的变化。中国历史的命运在故事中是人的命运绝对的主宰，个人在历史中的际遇其实就是他生活的全部，生活被历史完全旋卷在其中，没有任何可能性的空间。“伤痕”是历史刻在个体生命上的不可摆脱的印记。但今天的《唐山大地震》和《山楂树之恋》则与此有巨大的区别。这里的个体超出了历史的限定而具有了不同的可能性。这两部电影具有引人瞩目的“超历史”的特征。而同时，这两部电影彻底超越了“第五代”电影深深地缀入到文化之中，将文化或民俗的力量加以强化的传统套路。“第五代”电影所常见的独特的来自中国内地的神秘民俗的表现或文化压抑性的表现都被相当程度地淡化了。这其实正是这两部电影在中国“大片”的发展已经将近十年之后所展现的新的“当代性”之所在。对于《唐山大地震》，我曾经多次进行过解读，这里不做更多的展开。①这里对《山楂树之恋》做一个简要的分析。 《山楂树之恋》显然具有一种强烈的感伤性，这感伤纯美的爱情似乎是将我们融入剧情之中的关键。这种“感伤性”是和一种相当接近于电影“默片”时代的风格相互交织的。张艺谋在这里凸显了一种对于中国电影早期传统的“回返”。作为电影风格外在的标志，电影一是通过大量字幕来推进情节，交代事件的过程，可以看出默片风格直接的表现。这种说明字幕的作用是这部电影表现的基础。这显然是今天并不常见的传统的“回返”。作为电影发展重要阶段的默片时代，字幕的作用是无与伦比的。有分析指出：“无声片时期，它是剧作构成的元素之一，是表现时代背景，刻画人物，叙述故事情节等方面不可缺少的表现手段。”②二是出现了大量的渐隐和渐显，这也是默片的典型特色，用来标识段落并显示场景和情节的转换。这显然也是对于传统默片的回返。“这种手法用以表现一个情节的终了和另一个情节的开端，使观众视觉上得到短暂的间歇，以领会进展中的剧情。”③这两种手法的作用在于显示这部电影向中国电影传统致敬的含义，也会看到一种人为的、刻意“做旧”的痕迹。通过这种“做旧”让这部电影有了回返电影青春时代的意涵。 同时，这部电影的情节并不像《唐山大地震》那样涉及到自然的巨大的不可抗的力量导致的伦理悲剧。没有像唐山地震一样笼罩整个电影的关键性的情节，而是如同淡雅的抒情散文一样具有某种纯粹的“爱情”电影的感觉。电影赖以支撑故事的情节推动力并不强烈，而是近乎于平淡无事的。虽然也有“文革”时代历史背景的显示，但相对当年的“伤痕”来说，仅仅是一个稀淡的背景，对于两人的爱情所形成的压力也不是决定性的。这部电影的爱情故事好像是重述张艺谋自己的《我的父亲母亲》（有趣的是，张艺谋最近的电影几乎都包含对于他自己的电影的重述，如《三枪拍案惊奇》是对《菊豆》的重述）。张艺谋本人关于“清纯”的言论引发的讨论在这两部电影的宣传期都出现了。张艺谋所期望的绝对的爱情其实一直是张艺谋电影所想象和追寻的东西。这种爱情疏离于利益、人际关系和历史以及文化，乃是一种绝对之物。而这种绝对性的爱情的不可实现一直是张艺谋所关注的主题。从《红高粱》开始，这种爱情的追寻始终萦绕不去。可以说，老三在这里是强烈的追求者，他有点类似《我的父亲母亲》中的母亲，而静秋相对被动，有点像《我的父亲母亲》中的父亲。男女的角色有所变化，但其故事情节则相当接近，其中男女之间的追求与应和等都有一种类似性。 但今天的《山楂树之恋》，历史条件的空洞化却远比《我的父亲母亲》强烈。电影一开始就有一段新来的包括静秋在内的城里高中生围在山楂树边听到关于“山楂树”历史的叙述的表现。引人注目的是，关于山楂树，李雪健扮演的本地人对它的了解，居然还不如带队的城里来的教师。教师用一种宏大的叙述讲述着这棵树的传奇历史，而本地人却在这样的宏大叙述面前唯唯诺诺地应和着。教师的语气里有一种毋庸置疑的权威性，他的叙述代表了权威性的历史叙述对于这棵树的大叙述，这种叙述对于这个电影的故事来说几乎是高度玄虚和抽象的，这里的历史含义被叙述者反复地架空了。此后，静秋在书写这种叙述的时候，被老三所打断。这其实是一个具有意义的隐喻，它其实说明了这个故事和这棵山楂树的历史之间并没有必然的联系。剩下的是关于其他山楂树开白花，而这一棵山楂树开红花的特异性的叙述。而这棵山楂树也变成了在老三患病后，两个人之间感情最热切时刻的见证。《我的父亲母亲》里的具有定情物意义的青花大瓷碗现在被山楂树和一个绘有山楂树形象的脸盆所替代。人们熟悉青花瓷在中国文化中所具有的象征意义，而西文的“中国”一词的来源也和瓷器有关。但现在《山楂树之恋》中青花瓷碗的历史和文化的意涵被山楂树自然的形象所替代。而且山楂树意象的来源是苏联歌曲，显然其中所引发的却是中国当代文化的某种国际性的背景。这种背景不会引起更多历史和文化传统“积淀”的复杂内涵，而是将这个浪漫的故事刻意地国际化。招娣的红棉袄或修理青花瓷碗的工匠等等都是传统习俗的展开。而在《山楂树之恋》中，这些带有巨大文化性的表征已经淡化。
