法国思想家吉尔·德勒兹一再声明，他的两本关于电影的论作：《电影1：运动—影像》、《电影2：时间—影像》不是对电影史的总结，而是借此对柏格森感知哲学的再认识，他说：“电影中的伟大作者，他们不仅仅能够被视同如画家、建筑师及音乐家，甚至还可以将他们同思想家相提并论。只是他们不以概念，而是以运动—影像及时间—影像来进行思考。”①在这两本论著中，他全面梳理了世界百年电影史、电影作者、电影流派、电影思潮和主要的电影理论，涉及电影史上最重要的电影命题：作者论、类型论、真实论、符号学和电影美学问题，几乎重新解释了电影史问题，但他却随即从电影史的重雾中抽身而出：“不应该再问说‘何谓电影？’而是‘何谓哲学？’电影本身是一种新的影像与符征的实践，而哲学在其中就负责作为概念实践的理论工作，因为没有任何一样技术性、应用性的确定(像精神分析或语言学)或反射性的确定足以形成电影自身的诸项概念。”②也许人们认为他根本不是在谈电影，而是在借电影说哲学，因此，德勒兹的热闹似乎一直是哲学界的事，在电影界，他似乎并没有引起真正的重视。但是，近年来，数字电影、特别是3D影片的出现，促使我们必须重新重视德勒兹电影思想所蕴含着的重大的电影美学意义。 一 以影像为本位的理论视角 克里斯蒂安·麦茨说，接触电影的方法有许多种，但就电影作为一个整体来看，涉及美学、社会学、符号学、心理学等等学科，这与我们通常所理解的电影研究是一致的，传统电影分析理论“视影片作为一个独立自主的艺术作品，它可以衍生一个在叙事结构上(叙事学分析层面)以及视觉、音响上(图像分析层面)建立意义，并对观众产生特殊效应(精神分析层面)的文本(文本分析层面)。这个作品也必须被置于形式、风格的历史及其流变中加以考量。”③可以说，传统电影研究是以叙事研究为核心的，如以麦茨为代表的结构主义符号学方法就是以“电影意义是如何产生的”作为问题出发点的。当然，麦茨强调了电影影像的重要性，他指出：“电影的奥秘乃在于它能够借由其影像表现出现实世界之丰富，而其本身仍停留于影像。”④但他同时又指出，观众所注意的是影片的印象，但这种印象的想象空间是由影像建立起来的，因此可以说，麦茨的理论研究的途径是从影像出发的。但德勒兹提出的则是以影像为本位的影像理论。不同于麦茨和主流传统理论，他明确反对借助语言学、精神分析学或社会学、文化学等理论引导出关于电影的概念，他说：“电影理论并非针对电影，而是针对电影的概念，它跟电影自己一样是实用、有效而实存的。”⑤我们看到，同样是基于电影影像的研究，却表现出截然相对的研究路径与研究结果。麦茨及主流影片研究是一种影像外部研究，他们所着力的是影片研究，并借助各学科方法将影像与社会、文化、心理等等相连结，探求影片意义。而德勒兹则着力于影像内部研究，他的研究并不关乎影片意义，但又与影片有着极其紧密联系，他所从事的是思维内在性的研究，是一种概念实践，他说：“一套电影理论并非‘关于’电影，而是关于电影所诱发的诸种概念，它们跟对应于他种实践的其他概念之间皆有所关联。”⑥更为重要的是，他的电影概念实践并不是先于电影而存在一套概念，也不是探求一套高于电影的概念以指导电影，而是在与电影的“相遇”中“自行生成的”⑦ 所以说，他的研究是一种“相遇”式研究。所谓“相遇”，即排除一切预设，排除一切借助外在工具的假定性概念、定义，也不再经过深思之后通过文字语言再现或重构影像、定义意义，而是在偶然性中的感性与被感觉的东西的遭遇：“所遇到的也许是苏格拉底，一座庙宇，或一个魔鬼。它可能通过一系列情感格调来掌握：惊奇、爱、恨、痛苦。无论哪种格调都有一个基本特点，即它只能被感觉”⑧德勒兹突出感性的重要性，就是要排除思想的假定性和先在性，因为“无论是以共识、理性还是普遍天赋的我思的形式，它都不会思考任何事物，而仍然是观念的囚徒，在抽象的或然性中僵化……”⑨他认为，思考的条件首先是“在通往被思的途中，一切都从感性开始”⑩。其次，相遇的对象，即激发感性的对象，是因为它表现出来的差异性：“我们遇到的不是神：甚至在隐蔽的时候，神也只是识别的形式”。(11)显然，神既是预设的，也是定义的。“我们所遇到的是妖魔，符号的携带者：跳跃、间隙、强调成分和瞬间的力量；以更多的差异掩盖差异的力量。而最重要的是，在感性与想象之间，在想象与记忆之间，在记忆与思想之间……所以，这是强度中的差异，幻象中的分歧，时间形式中的非相对性，思想中的区别因素”(12)。他认为，正是影像世界的差异性、运动性与时间性提供了与感性的相遇，这是一种与电影同在的思考，“恰恰是相遇的偶然性保证了必须思考的东西的必要性”(13)。正是在此种相遇中创生出全新的概念化电影。 相遇即感性与影像的相遇，影像本位排除了语言文字的预设与观念、理性的预设，即排除了超验的意识内涵，是德勒兹内在性思想的体现。在《感觉的逻辑》一书中，他提出了一个“先验场域”的概念：“将先验的与超验的对立，因为它并非暗示着一种意识，而只被界定为‘逃离一切超验性、主体的和客体的超验性的’东西”(14)。阿甘本说：“在德勒兹那里，先验就坚决地与任何有关意识的观念分离开来，表现为一种既无意识又无主体的经验；用德勒兹那着实悖谬的惯用法来说，就是一种先验经验主义。”(15) 影像如何提供了一种“既无意识又无主体的经验”？这是研究德勒兹理论策略的最佳途径。可以说，正是影像本位为德勒兹提供了理论基石。传统主流电影分析理论，包括麦茨的理论途径，从表面看也是从电影影像出发的，但他们是将影片叙事作为研究命题，探究所谓艺术意义的表达方法与价值。实质上他们放弃了影像本位原则，而选择了一条借助于其他的研究方法与途径的外在路线，重要的是这些研究方法都不是从电影中内生的。而德勒兹则回到影像的内在性之中，电影影像作为电影机器的产物，表现为典型的“‘逃离一切超验性、主体的和客体的超验性的’东西”，因此，可以说影像是先验的，它既排除了意识的尘埃，又排除了理性与观念的束缚。而影像又本真地表现为人类的感知模式和思维模式，德勒兹将这种模式或形式归结为“运动—影像”和“时间—影像”。对他来说，电影不仅仅是艺术、叙事的问题，电影的问题是人类思维问题，或者说从思维角度重新认识美学意义与价值，因此，这是一种思维理论，或者说后现代思维理论，即所谓电影艺术在后现代状态下的被重新思考的理论。
