形态：规避现实的修辞策略 由于形式即内容，因此第五代电影的主题由于其表意形式的运作而形成特有的影象形态，即它反文化的寓言本性依据于一套规避现实的修辞策略。应该说，这既是其影片风格赖以形成的基础，也是其影片主题的实质。 规避现实的策略之一是把影片讲述的年代向后推移，并进而用一种虚伪的“凝重感”造成时间上的停滞。在第五代的早期影片中，虽然讲述的也是历史中的传奇，但时代的背景是清晰的，影片是在一段可寻的历史中讲述了以往不被讲述的故事，可看作是一种重写历史、着力裂解权威历史话语的真诚努力。但在大陆社会经历了1989年进入90年代以后，第五代的影片便在形态上更为主动地采取了规避现实的修辞策略，影片或只在片头上简单地出现“20年代”或“本世纪初”等字样，或干脆只是通过影象空间的营造及道具、服装的设置含混地交待一个大致的历史背景，这是我们在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》、《家丑》等作品中明显感觉得到的。这一修辞策略的实质是不仅把影片从大陆现代化进程中的各种矛盾中抽离出去，而且也从历史过程本身逃脱出去，从此本世纪上半叶中国社会激烈动荡的历史巨变便基本上不对影片的故事构成影响，影片便在时间上抽象地悬浮和停滞在既超现实、又超历史的空间中，而现实和历史本身的社会矛盾则被模糊和消解掉了。由此看来，上述影片的所谓“重写历史”，非但不是为了裂解权威历史话语，而且是巧妙地利用了权威历史话语对真实历史的遮闭性，来实现其既不触犯现实社会的体制文化，亦不破坏权威历史话语的缝合功能，从而使影片的传奇性和寓言化获得了时间上的保护。 在这样一个前提下，第五代电影的空间设置则成为其风格形成的实际基础。尽管在这里第五代采取的同样是规避性的修辞策略，但与把“时间性”抽象化和消解掉相反，他们在影象空间的营造上却着力表现“中国”或“民族化”的影象风格。在影片故事环境的选择上，90年代的影片承袭了《黄土地》的传统，尽力把空间设置在北方的中原文化地带，《红高粱》、《菊豆》如此，《炮打双灯》依然如此。《家丑》虽是一个江南水乡的故事，但导演刘苗苗在影象的设计和把握上，便大失其在《杂嘴子》中的才分和水准。最能说明问题的是《大红灯笼高高挂》，它改编自苏童的小说《妻妾成群》。那是一个发生在阴冷湿润的南方的故事、给人印象最深的是苏童关于宅院中那些在潮湿气候的浸润下生长的藤类植物与女性心态的对应描写。但这显然不如中原地域更能表现张艺谋意义上的中国文明的“民族性”，于是他便把这故事连根拔起，移植于黄土地上一座北方风格的、迷宫般的深宅大院中，而把植物丢弃在潮湿的南方。 在影象空间的内部营造上，第五代们倾心尽力地民族化。雕花的老式条案和八仙桌、墙上的条幅字画，乃至到青瓷花瓶、鸡毛掸子，无不昭昭然地告诉观众：这就是“中国”。然而这个“中国”是被抽象的、隐喻的，其策略是双重的：一、他们将影象空间及故事环境放置在中原文明的地域内，使其禀赋着“中国”的民族色彩；二、他们同时又把这一空间边缘化和隔绝化，使其脱离于具体的历史进程之外，不受外部社会发展的干扰，从而既成功地规避了现实，又巧妙地逃离了历史。 我听说这样一件事。在一次国际电影会议上，当讨论到电影主要是一种空间化的艺术时，一位来自不发达的非洲国家的电影教授讲到自己国家的人民由于没有商业社会的时间观念，基本上是根据日出日落来判断时间，但却对自己头顶的那片天空、脚下的那块土地具有强烈的拥有感，这是他们最敏感的民族意义。这位非洲的教授便自豪地说，我们国家的电影是真正空间化的！ 由此我联想到第五代的这种电影修辞策略，他们的影片的确是“空间化”的。也许他们刻意追求并传达给观众的就是这样一种民族的自豪感？而这和近一个世纪以来中国社会风风雨雨的动荡变迁和今天大陆的现代化进程又有什么文化、精神上的关联呢？ 民俗成为第五代电影中不可或缺的视觉奇观，成为呈现“东方化”和“民族性”的修辞手段。有人指出，民俗在第五代电影中经历了一种由早期到90年代的功能性蜕变。在其早期电影中“‘民俗’是一种压抑性力量，……在影片中的异己的力量。这构成了他们电影的全部紧张性”。而到了90年代，“‘民俗’已成为故事的一部分，成为故事中的必要的消费性功能，成为能指运作的不可或缺的部分”。〔1〕公正地说，《黄土地》中的“乞雨”仪式，尚可看出第五代与当时文化界的“寻根热潮”的某种自觉对话。但从《红高粱》的颠轿、祭酒开始，直到《菊豆》中的葬礼、《大红灯笼高高挂》中的红灯笼、《炮打双灯》中的面具仪式和赛爆竹，便成了支撑第五代影片主题动作的抽象能指。在作为“东方化”、“民族化”的视觉奇观的同时，这些民俗也作为符码，意指着影片寓言式主题之中的性以及关于男人／女人、压抑／释放、获救／受罚等与历史本身无关、与现实矛盾无涉的抽象的二元对立结构。因此影片中的民俗本身也就成为悬浮的、隐喻性的、毫无文化建设价值的空洞能指。 时间上的停滞、空间上的边缘化、隔绝化以及对作为空洞能指的“民俗”的无休止的迷恋和展示，“这一切产生了一种‘第五代’电影共同的表意策略，即以寓言的方式将‘中国’化为空间上特异、时间上滞后的社会，一个西方视角下的充满诡异的民俗代码和人性的追求与压抑的存在。它把电影变为一种奇观，一种西方的欲望与幻象的汇聚之点。这种将‘中国’他者化与奇观化的方式变成了‘第五代’电影在‘后新时期’的主要表意策略。”〔2〕
