摘要 转型期电影是对转型期中国社会特定情境、特有文化心态的独白与发言。转型期的中国不但经历着政治社会向经济社会的转化，也经历着农业文明向工业文明的转化，转型期电影作为在这种特定场合发育成长的艺术必然以其特有的方式折射出社会处于农业文明与工业文明之交的矛盾心态。同时，无论在内容与形式上都显出西方现代文化、后现代文化对转型期艺术的渗入。 在转型期电影中，对农业文明的礼赞与贬斥是一个表述的重心。 随着工业文明日渐迫近的脚步，西方工业文明、后工业文明下发展起来的现代文化、后现代文化对中国文化的渗入也成为电影表述的另一个重心。 关键词 现代文化 后现代文化 后现代性特征 后现代主义特征时空置换 转型期是一个特殊的时期。这个时期，作为第三世界的中国不但经历着第一世界全球性的经济扩张，同时也经历着第一世界的文化渗透。对于文化渗透在理性上所抱的接受与感情上的推惧，造成转型期彻痛、混乱与梦想的文化心态。转型期电影正是对这一特定情境、特有文化心态的独白与发言。 转型期电影的发展与蜕变，不象西方电影在完满状态下的发展那样单纯而一致，而是充满了裂隙与异质。用杰姆逊的话来说，就是“第三世界的本文，甚至那些看起来好象是关于个人的和利比多的本文，总以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界大众文化受到冲击的寓言。”〔1〕总起来可以说， 中国社会发生了两方面的转型：政治社会向经济社会转型，农业社会向工业社会转型。本文限于篇幅只选择农业社会向工业社会转型这个角度，具体论述社会转型是如何推动电影艺术转型的。 转型期的中国不但经历着政治社会向经济社会的转化，也经历着农业文明向工业文明的转化。农业社会的失陷意味着落后的生产方式、宗法秩序的逐步抛弃，也意味着即将丧失静谧、和谐、统一的生存形态；现代化工业社会的兴起既带来进步的科技、巨大的生产力与社会日新月异的变化，也带来现代工业社会的种种弊病。中国对转型的展望、对现代社会的预想无疑以西方为参照系，西方的社会是偏执物质主义的社会，物质主义文化实质上是一种反文化，它鼓励了自我表现、自我满足、自我实现的文化“中轴原则”〔2〕，随着物质与自我的极度膨胀， 它们使社会陷入极大的物欲，失却了作为依据的终极价值与生存意义。如何实现中国的工业化与现代化却不重蹈西方的覆辙是个悬而未决的问题，在缺乏妥当答案的情况下，历史的车轮又毫不停顿地驶上征途。商品经济的飞速发展使物质日益脱开价值理性的制约，按着自身的逻辑发展，社会日益显出物质主义特征。物欲的无节制倾向与随之而来的道德沦丧、信仰失落使原有的精神核心失落了，整个社会陷入疑虑与思索之中。转型期电影作为在这种特定场合发育成长的艺术必然以其特有的方式折射出社会处于农业文明与工业文明之交的矛盾心态，同时，无论在内容与形式上都显出西方现代文化、后现代文化对转型期艺术的渗入。 一 在转型期电影中，无论以乡村为题材或以都市为题材，对农业文明的礼赞与贬斥都是一个表述的重心，这是转型期电影的一个明显特点。 乡土作为与都市对立的一极，面对工业文明的代表——都市所特有的混乱、嘈杂、非道德，以及人格的分裂，它所代表的农业文明愈加显出秩序、和谐与田园牧歌式的温情。张泽鸣在《太阳雨》中对女主人公亚曦的心态以及亚曦所属场景的精心设计，处处透露出传统文明特有的静谧与秩序，它们与女司机赫男所处的都市情境与积极入世的心态相比，形成极大反差；片末赫男与亚曦的和解体现了现实中的人对永恒与稳定的向往，以农业文明造就人精神上的和谐与统一批判了工业文明带来人精神上的分裂。对农业文明所怀的梦想在孙周的《给咖啡加点糖》中有更为精采的表露，刚仔与林霞的爱情在小弟看来是“我哥和上个世纪的姑娘谈恋爱，谈得很悲壮。”在怀旧的情怀里，跟上个世纪的姑娘谈恋爱仿佛就是跟上个世纪谈恋爱，可以一解对逝去时代的向往与挽留。 然而当电影把目光投向农业文明本身时，这种美丽的情怀往往瞬间失落了。乡土，在以往的电影中是作为人物命运的衬托，以自然状态呈现出的，当第五代导演陈凯歌的《黄土地》第一次把这一块沉沉的黄土以主体的姿态呈现出时，背景第一次破壁而出走向前台成为表述的核心。之后，第五代导演的许多电影都把历史时间进程压缩为整体的空间存在来把握，对农业文明的深刻而全面的反思在第五代导演手中得以真正实现。这种把握的可能应当归于中国历史的独特性——中国社会的历史没有西方层次分明的逻辑发展，王朝的替换并未改变它的历史不变性，所以为时空之间的置换提供可能，以几千年几乎不变的物质存在，象喻了几千年的漫长历史所加于我们现实生活的全部内容，从而以隐喻象征的方式达成对中国历史和传统的严峻思考。所以，这时的乡土作为农业文化代表，不是田园风情的象征，更非经济关系与阶级关系的呈载，它体现出电影处于旁观者的地位对传统与文化所作的冷静评判。 两千年来，中国“日出而作，日落而息”的自给自足的农业经济系统与中国特有的意欲自为，与自然融洽游乐的文化形成物态文化与精神文化互为表里的关系。从积极方面看，大文化内部物态文化与精神文化和谐共存，产生自调机制保障社会与文化的一致性，作用于个体身上就保障个体人格的完整，避免人格的分裂。从消极方面看，精神文化内部发展了人与人严格的尊卑等级秩序，压制人天性的道德伦理制度，人与自然的从属关系，以个体人的牺牲获得系统内部的统一和运转的和谐。所以，作为亚一级文化的精神文化来说，内部是不和谐的，个体与群体存在矛盾，个性受到压抑，不可能产生真正意义上的民主，同时，宗教观念的渗入，导致国家成为家的放大，道德以私德的性质出现，使宗法秩序，等级尊卑，伦理道德日益走向血腥。农业经济系统的正面和负面效应，不同程度地存在于当今社会，所以当农业文明显出其礼俗一面时，导演往往显出强烈的贬斥态度，当农业文明显出其天然，非礼俗的一面，当农业文明中的人显出其狂放不羁的原始生命力时，导演态度便是热烈的礼赞。无论把表述中心安置于远离现代文明的土地或是代表中原文化外域的蒙藏的荒原，异域，无论是《盗马贼》中被逐出种族宗教秩序的孤独英雄、《红高粱》中男女之间由原始生命力推动的超越任何道德伦理的情爱，或是《菊豆》中作为对宗法秩序反抗的淫欲，都因其反礼俗而受到热烈的赞美。正因为农业文明的双重性，决定了转型期电影对农业文明的双重态度。也正是由于这种双重的态度，所以当第五代导演把目光投向乡土时，又把自身从乡土中驱逐出来。
