七十年代以来，电视艺坛上，出现了一个奇特的片种，这就是戏曲电视片。经过电视界和戏曲界同仁们的努力，这一片种，已崭露头角，渐渐显现出争奇斗艳、日趋旺盛的局面。戏曲电视片这一被人戏称为老夫少妻、或中国老汉与西洋小姐结合而生下的杂交新生儿，确实具有融中国传统艺术与西方现代电视艺术之精华于一身的青春活力，显得丰满、娇丽。 戏曲艺术与电视艺术是两种手法不同、风格迥异、创作原则分别的两种艺术品类，将两者加以溶化，使之完美地结合起来，形成一个新型的、极具生命力的片种，是一件艰难而复杂的系统工程，需要付出辛勤的努力和艺术上的艰苦探索。为了促进这一探索的继续深入，笔者不揣鄙陋，在这里谈一点粗浅的看法，以就教于行家。 一 在戏曲的“板状结构”和电视的“镜头结构”的碰撞中，求节奏的起伏跌宕、明快畅达。 不常看戏曲的同志，偶一观之，总觉得戏曲节奏纡缓，与时代难以合拍。这种意见，虽有以偏概全之嫌，但戏曲本身也确有这方面的弱点。把这一弱点带进电视，观众也同样在电视机前坐不住。因此，戏曲与电视的结合，首先碰到的难题，就是结构问题。也就是戏曲的“板状结构”与电视的“镜头结构”碰撞、结合的矛盾。戏曲剧本讲究出、折、场，通例是六场外加幕前戏。近年来更新了观念，有了“无场次”、“灯光切合”等结构形成的出现。但舞台空间毕竟有限，戏在进行时，若表演区不断从左跳到右，从前移到后，观众会产生厌烦感，会觉得太零碎了。所以舞台演出总要求有相应集中的、整块的、戏剧性强的场面出现，“块状结构”今后仍然是戏曲的基本结构形式。而在电视艺术里，镜头需不断地转换，若是较长时间停留在一个镜头里，人们就会反感，也就违背了电视艺术的规律。所以人们常将电视艺术等同于镜头艺术，并由此而产生了蒙太奇的一系列手法：化出、化入、叠印、特写、定格……等等。当然，这种镜头的转化是遵循导演的构想运转变化的，来不得半点的随意性。把这两种艺术品种结合起来，我以为总体上的要求应该是：在强化而不是削弱舞台演出精彩部份的前提下，更多地发挥电视艺术的功能，以求得节奏的起伏跌宕，明快通达。将“块状结构”的戏曲本转化成分镜头电视本，是一种艺术创造，需要精心运算。照葫芦画瓢，草率了事的转化是搞不出好片子的。俗话说：改戏更比写戏难。改戏难，将戏曲本转化成电视本更难。首先碰到的问题是要不要另立主脑。立主脑，这是戏曲本早就解决了的问题，为什么还要考虑需不需要重新立的问题呢？原因很简单，戏曲片的长度一般在九十分钟左右，而舞台演出则一般在一百廿至一百五十分钟之间。改成电视本时，不仅一些对电视来讲可有可无的情节需加芟删，即使有些精采片段，也须忍痛割爱。这就有可能波及到原来舞台本所立的主脑需加调整问题。京剧戏曲片《太平公主》源于越剧本《女皇·公主·附马魂》。电视片的编导者们，考虑到与影视艺术的表现力相适应，也为了当代人们审美意识的需求，把戏的重心放在了刻画太平公主的性格上，剧名随之改为《太平公主》，也就是重新立了主脑。撰写分镜头本时，对于原舞台本的取舍删节，都不能离开这个主脑，不管是原有的，新立的，主脑不清或偏离，都会造成片子的乱谱、散架。其次，就是定亮点。电视界某些专家曾断言：一部九十分钟的连续剧，需有廿五个至卅个亮点。我以为“亮点”是一种推动剧情发展，使观众始终处于探索求新的最佳欣赏心态的情节、细节或唱、做、念、打、灯光等方面的绝活、绝技。这种新的、奇的，甚至怪的、异的情节、细节的不断出现，造成了戏剧情节发展的波澜起伏、跌宕多姿。其中的三或五个亮点，应成为人物感情的爆发点、戏剧矛盾斗争白热化的焦点，也即戏的高潮所在。再次是串镜头；亮点、爆发点也是镜头。刘熙载在他的《艺概·词曲概》中曾说：“曲之章法”、“累累如贯珠”。从舞台本撷取下的众多镜头，犹如满盘的珍珠，把这些珍珠串起来，需要一根线，线选不好易断、易松；串不好则易支离、易割裂，造成整体结构的损害。这根线就是深刻的阐释主题，生动地塑造人物，细致地描画人性、感情，这乃是戏之魂，把握不准，就会失魂走神，珠散戏松。大小不一、色彩各异的珍珠怎么排列？亮点、爆发点如何认定设置？我以为贴近主脑、紧扣“戏魂”，就是出路。也是“镜头结构”的要害所在。 二 在程式化与生活化、写意性与写实性两种表演方法的矛盾中取舍化合，谋求戏曲电视片浓郁的戏曲韵味。 程式化与生活化、写意性与写实性，这是戏曲与电视在表演方法上的一大区别。有的同志谈论及此，常常认为两者不可逾越。其实，我以为，戏曲中确有许多程式化动作如起霸、以鞭代马……等等，在电视中可以舍弃，但决不能把两者对立起来。它们之间仍有相通、共同之处。程式本源于生活，凝固化了不好，但程式仍可活用。许多戏曲表演程式不能轻易地加以抛弃，而应该重视、研究、挑选、转化，为我们所用。比如“亮相”这一程式，戏曲里旦角儿有七步或九步到台口亮相；七步或九步的程式可废，但“亮相”不该废。在影视里也有亮相。生活中，人们相见，给人第一眼的印象十分重要。“亮相”也即生活中的第一眼，比如介绍人物，塑造个性，并给人以雕塑式的美感。这种源于生活，摹写真实，以形传神的程式在戏曲中比比皆是，在于我们去精心选择，灵活运用。比如眼神的运用，“眼睛是心灵的窗户”，这是包括影视在内的所有演员所深知的表演真谛。但戏曲演员更讲究形神兼备，眼可传神，可说话，可造景。昆曲《痴梦》中，因嫌弃丈夫朱买臣家贫而逼休另嫁的崔氏，忽闻丈夫高中，梦中见朱买臣派了衙役前来接她，醒来后却是南柯一梦，眼中所见，却是“破壁残灯零碎月”。观众随着她眼神的变化，似乎看到了这一切。月儿怎么会是零碎的？是窗外的树影婆娑？是窗棂的造影？是崔氏一梦醒来睡眼惺松的幻觉？还是崔氏对前途的绝望，对往昔的愧悔，对以后生活的尴尬无奈？……极为丰富、复杂的内涵，尽在这眼神的闭合流盼中流露了出来，令人回味无穷，感慨万千！将戏曲的手、眼、身、法、步的表现手法，活用于电视，将会强化戏曲韵味，增大表演力度。所幸的是，愈来愈多的戏曲电视片导演们，已经在这方面作出了努力，并取得了成果。最近看了江苏电视台摄制的京剧片《太平公主》，该片导演在这方面的探索就十分令人高兴。 “戏曲乃以歌舞演故事”，这是近代著名戏剧理论家王国维先生的一句名言。但有人对此易作肤浅理解，以为加几段群舞或独舞就可以了。其实，戏曲演员的表演整体上就是舞蹈化了的。前面说的亮相、眼神都是在舞蹈中完成的。《游园惊梦》中杜丽娘的游园是舞，《徐策跑城》中徐策的跑城是舞，《武家坡》中王宝钏的跑窑是舞，《四进士》中，宋士杰偷看顾读私信，并抄于棉袍里也是舞……这些舞蹈化了的表演，是演员活用程式，却并无程式化的感觉，有的则完全出于演员对生活的摹拟自我创造的。《太平公主》的导演沈洁同志深得其中三昧，她聘请了专职编舞，在传统表演中渗入现代舞蹈语汇，于几段关键性的情节中编排舞蹈加以夸张表演。比如“密室”一场，太平公主私招反对武则天的文臣武将于密室策划反武，忽闻异声，疑心宫女偷听，为防泄密，太平公主一个个逼讯宫女。这儿的表演是无言的，舞蹈化了的，既传神，又具戏曲韵味。描绘了太平公主这个权欲狂在夺权前夕的诡秘、多疑、残忍的心理状态。在《探监》、《祭奠》、《结盟》等段落中，也都编了戏曲化了的舞蹈动作，通过这些努力，既使京剧韵味浓郁了，又增强了形体的造型美和画面的可看性。这样的探索，值得称誉、褒扬。
