1995年是中国妇女在电视剧中凯歌行进的一年。在这一年里，人们不动声色地颠覆了《渴望》以来由刘慧芳所确立的温柔贤慧、无私善良的女性形象。我们看现在的电视剧，女性角色已经被一种新的形象取而代之。这些形象和刘慧芳所代表的传统典范毫无共同之处。 最先出场的是《武则天》。选择中国历史上唯一的一个女皇帝作为第四届世界妇女大会在北京召开的开场白，总给人一种不伦不类的感觉。不过，电视剧的制作者们似乎是在努力要将被颠倒的历史再颠倒过来，所以，他们不仅打算恢复武则天的女性面貌，还原她的“女儿身”，而且要使武则天区别于普通女性，成为出类拔萃的“中华第一君”。我们完全有理由认为，电视剧的制作者们是将武则天作为女性的光荣来赞美的，在他们看来，由于武则天的努力，终于让“小女子也抖了一回精神”。而我们看到，一部《武则天》，事实上成了女人以性和色为武器向男人要求权利的一次演习。在这里，不管出于什么目的，封建伦理纲常中的妇德已被武则天弃如敝屣，出现在荧屏上的这个女人让许多男人惊讶得目瞪口呆！ 如果说《武则天》所表述的还仅仅是“新女性”的一种过去时态的话，那么，岁末播出的电视连续剧《东边日出西边雨》，则集中展现了当代新女性的特征和风采。由于该剧用了现在进行时态，所以很容易使观众误以为中国妇女在现实生活中的基本存在状况就是这样。剧中写到五个女人，一个是时髦的女大款、时装公司老板蒋薇，再一个是曾经做过某公司总经理的“女人”、后来寻求自立、做了时装店老板的肖男，还有电台主持人陈丹妮、从前的舞蹈演员而现在做了时装模特教练的陆雪儿和歌星丁晓敏，这几个人物形象基本上概括了目前女性的某种时尚。类似的人物我们在去年的另一些电视剧中还能找到一些，譬如电视连续剧《换个活法儿》中的女主人公郝晴，由大学教师改做电视节目主持人；她的妹妹郝妍，则在一家洋酒商行做部门经理；还有一个苑红，是公司老板的秘书。另一部32集的电视连续剧《费家有女》，围绕着费家的五个女儿展开，大女儿费一敏是质检局副局长，二女儿费二虹是留学回国的时装设计师，三女儿费三月是健美教练，四女儿费四蕙在一所医院当护士，五女儿费五多在酒吧做女招待。此外，去年还有一些电视剧，甚至是以这种新女性的生活内容为题材的，如《白领丽人》和《洋行里的中国小姐》等。就连来自古老山村的女人山杏儿（《趟过男人河的女人》的女主人公），编导也让她做了一回时髦的“公关小姐”。 很显然，这些生气勃勃、积极进取的女人构成了1995年电视剧中的一大景观。由于她们的不懈努力，荧屏上女性形象所显露出来的性别特征，与传统妇德按照封建伦理纲常对女性别角色的规范和要求已相去甚远。其特征主要有以下几点：首先，她们从事的几乎都是目前社会上令人羡慕的某种职业，社会地位都比较高，即社会上所谓的白领阶层；其二，都有固定而且相当可观的经济收入或资产的支持，不必在打算离开某个男人的时候担心生存问题；其三，她们对于婚姻爱情的看法不仅超越了古老的“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的教条，在某种程度上甚至超越了现实生活中多数女人对离婚的忧虑和恐惧，她们往往能够自由地支配自己的感情，自由地结婚和离婚，而不必有什么心理负担，她们都有婚前或婚外的性经验和性伙伴。最后，她们都把追求女性美、尤其是女性身体美，作为女性重新拥有自我的一次机会，在电视剧中，她们的生活内容总是和时装、美容、美发、健美、减肥、整容、化妆等一系列新兴产业联系在一起，她们实际上是被大量的唇膏、面膜、香水以及层出不穷的化妆品包装起来的。我们看《东边日出西边雨》中的蒋薇和肖男，《换个活法儿》中的郝妍和苑红，美容和化妆是她们生活中一项非常重要的内容。女人们还用吸烟来表现自己的优雅。 可以肯定，新的女性形象在一定意义上反映了中国妇女在新形势下对自身权利的认识和要求。以往有许多电视剧，在表现职业女性积极参与社会性活动时，往往有意无意在突出了她们在事业成功之后的某种失落感，我们看过太多的在事业上取得某些成就的女人，都被暗示必须以付出家庭亲情、天伦之乐、夫妻生活以及身体美为代价，好象这是一对天生的不可克服的矛盾。而且，很多编导习惯于用这样的内心冲突来表现主人公富于牺牲精神的道德形象。但是我们在1995年的电视剧中已经找不到这样的情节或细节。也许在编导们看来，这已不再成为问题了。我们看到，新女性们不仅要求通过事业的成功来肯定自我价值，而且，绝不肯放弃享受生活的机会和权利。编导为了实现这一预谋，必须采取不让她们结婚和生育的策略。所以，大多数新女性在进入观众视野时，其身份都是“独立”的，她们中有相当一批独身主义者和暂时独身而待嫁者，即使是有家室的女人，也不认为“牺牲”、“奉献”是女人的必修课，她们不仅要求和男人平起平坐，而且要求主体性，要求自由地支配自己的感情和身体的权利。所以，她们也不同于《皇城根儿》里的金大小姐、《北京人在纽约》中的郭燕女士和《京都纪事》里的叶小桐，这几位虽说也有不错的职业和社会地位，但基本上没有摆脱婚姻家庭的羁绊，道德感和责任感使她们屈从于男性社会，因而无力改变作为男人附庸的命运。而新女性的不同就在于，她们不属于任何一个男人，而只属于自己。她们不再相信“女为悦己者容”，她们说，不是男人要我美，而是我要美。 不过，我想提醒大家注意的是，所有这些电视剧几乎都出自男人之手。这一事实很可能彻底改变所有叙事的含义。也就是说，和生活中女性所表达的要求不同，电视剧中的女性形象总是通过男人的眼睛看出来并用男人的话语说出来的。在这个意义上，武则天、蒋薇或肖男与刘慧芳并没有更原则的区别，可以说，这些形象所反映的都是男人的愿望和要求，区别仅仅在于，男人在不同的时期有不同的要求而已。由此可见，女性形象在这里依然是被动地由男性话语所支配的。依然没有摆脱被写的命运以及在两性关系格局中不平等的位置。所以，我倾向于认为，1995年的电视剧对女性形象的新开拓，所表达的仍然是一种性别神话，与中国妇女的生存状况无关。我们也许可以进一步推测，这种性别神话的广泛流传，甚至可能掩盖或者忽略妇女的实际生存状况，从而使女性放弃为改变这种生存状况应做的努力。 问题并没有到此为止，我们发现，女人们“重新拥有自己”的渴望，在男性叙事话语中竟被篡改为对女性性别特征的肯定。这与当年男性叙事话语将妇女解放的要求篡改为取消女性性别特征的做法简直有异曲同工之妙。譬如《武则天》中，武则天的成功就被男人们描述为成功地利用了女性的性武器，而不像写到男性的成功时，就一定和人的智慧及体力有关，是政治谋略和军事较量的结果。这样一来，女人的存在就被简化为性的存在，除了性与色，她们似乎什么也没有。这和说了几千年的“女人祸水”、“女色误国”，究竟有多少区别呢？而可笑的是，编导们竟误以为自己是在替女性权利仗义直言！或者说，武则天的某些做法表达了她想控制女性对性与色的自主权的欲望，具有反抗“男人主动，女人被动”的性教条的意义，但进一步分析我们就会发现，《武则天》的男性立场其实是被深深地包裹在一种肯定式的态度中了。这个由男人制造的神话，很有可能掩盖了男人由于自己在性能力上的某种缺乏而产生的性恐惧。我们还看到，编导是将武则天对性生活的要求作为一种合理的自然欲望来处理的，在中国的电视屏幕上这或许是一次突破，但，这在实践中却只能表现为“女人自己不能单独获得完全的性满足”这样一个古老的父权制神话。从一开始，电视剧就一唱三叹地表现了女主人公对皇帝之“幸”的渴望。继之以对自己容颜的超乎寻常的关心，“我老了吗？”成了武则天一生中反复提出的最个人化的问题，而照镜子则是贯穿在她生活中的一个基本动作，直到全剧进入尾声，她还在向外国使团炫耀自己的容颜永驻，可见，一张永远年轻漂亮的女人的脸对她是多么得重要！而更加意味深长的是，太平公主给她母亲找到的那副专治阴阳不合的“药”，在这里，男性生殖器拯救了武则天，使她重新获得了“健康”。显然，编导们在某种程度上神化了一个区区器官，而这样一来，对武则天的赞美和深深的同情便由于编导自己的叙事被颠覆了，女性依然是个配角，依然处于被支配的被动地位。
