内容提要 第四、五代电影导演是新时期电影导演中最为重要的两个群落。本文从艺术人格的角度，阐释了他们在历史态度、文化取向、价值判断、群落集约等方面的意识形态状况，显示了各自不同的人文背景与艺术精神。 Summary The fourth and fifth generations of filmdirectors aretwo important groups in China. The essay discusses theirattitude,their cultural angling,their stance in value andtheir locale,revealing the cultural background and artisticspirit of each. 序 作为一种特定时期社会文化语境下的艺术生长，每一位电影导演都会不可避免地泄露其为年龄工期所制约的独特的心理编码，体现出相应的人文内涵以及艺术精神，其所经历的文化培养、人格塑造，以及政治侵染、时代风范都将表现出某种群落意识的共性倾向。即使是在几个年龄工期阶段的电影导演同时创造艺术，共处于一个时间维度，也会表现出各自的不同成长所带来的相异的艺术构思与表达。本文将以此作为学术立论的概念基础。 当“第四代”电影导演以其艺术体现的传统倾向与现代特性之间最高弹性的精神衔接，展开独特的叙事形事和人性抒发时，作为文化新生质的“第五代”电影导演则带着灼热和阴冷的啸呼，送来了《一个和八个》等的艺术幽灵，“第四代”电影导演确实愣住了，加上后来理论导向上的偏颇，在艺术的本性上找不到感觉了，束缚了手脚，弱化了进取意向，但更多的“第五代”电影导演仍然苦苦地追求，不时调整着艺术的体现策略。因此，实际上许多“第四代”电影导演的后期电影创作是和“第五代”电影导演同步进行的，自然要受到“第五代”电影导演的先锋和前卫艺术的侵蚀和渗透，以至向“第五代”电影导演趋齐的倾向，虽然“第四代”电影导演多数曾是“第五代”电影导演的师长，曾经手把手地扶持他们开始艺术创作，并以自己的理论作风培养了“第五代”电影导演的学术意识。但是，历史对小心谨慎的“第四代”电影导演给予过分的嘲弄，“第五代”电影导演毕竟冲上了时代艺术的制高点，成为某种意义上的文化新岛群落。当然，“第四代”电影导演后来无论怎样受“第五代”电影导演的影响，都有自己独特的情感传达和艺术运行机制，具有无可替代的自我特质。这也是需要说明的。 一 “第四代”电影导演的艺术理论与实践，一定程度上具有回归传统的意义；“第五代”电影导演则以电影本位的再发现及其在新的审美意义上的重构为突出标识。 “第四代”电影导演受命于中国电影的危难之际。从文革的文化废墟中走出，“第四代”电影导演面对个人和民族的巨大灾难，于意识形态领域拨乱反正的同时，必然对刚刚过去的历史劫难进行深思与反省，从而获得独立思考的人格素质。他们由于文革后所经历的两个否定，灵与肉经受了难以忍受的惶惑以及自省。正因如此，“第四代”电影导演与“第三代”电影导演不同，他或她们开始艺术起步，就不再盲从于主流性的意识形态，体现了某种程度的精神独立，努力将自己的真诚思考体现于银幕上。“第四代”电影导演一方面籍之于理论思辩的学术力量，开始了思想大解放式的理论自觉。主要进行了三次：关于电影创新与民族性、电影新观念、电影特性与艺术本位，虽然没有取得一致意见，但却大大开阔了“第四代”电影导演的理论视野，为从事艺术实践提供电影命题上的原则支持，而且也培养了“第四代”电影导演的学术作风，对“第五代”电影导演向“文化电影”靠拢也起到了推进作用；另一方面，随着开放性的文化态势，“第四代”电影导演开始将艺术的眼光转移到了世界领域，企图以此来更新中国电影的语言结构，确立一种更为深刻且更具个性风格的电影形态，主要进行了两个阶段：一是技巧美学层面上的，大量吸收法国“新浪潮”、“先锋派”以及德国“新电影”所惯用的某些艺术语汇，诸如时空交错、闪回跳接、声画分裂与对位、变速摄影、彩色黑白片的混用，以及多层次、多视角的叙述体例，以至于景物、光影以及梦境与幻想的运用。杨延晋导演的《苦恼人的笑》可以说是这一阶段的集大成者，不仅采用前卫性的修辞手段，而且运用较为成熟，以写实、怪诞和浪漫手法分别对应处理现实、梦幻和回忆等三者不同的时空，在风格样式上，兼有正剧、悲剧、悲喜剧、怪诞剧、闹剧、杂文剧之特点，但文本总体又相当和谐；第二个阶段是纪实美学，由于技巧美学的普泛化，出现了玩弄技巧的浮华习气，而且多数艺术处理尚嫌生硬，加上当时政治、哲学、文化意识渴望真实，于是，法国巴赞的“影像本位论”和德国克拉考尔的“物质现实复原论”成为“第四代”电影导演的艺术时尚，强调主题的多义性、多层松散结构以及板块效应，采用长镜头与运动镜头，追求自然光效、音响、崇尚使用非职业演员并鼓励即兴表演。《沙鸥》、《他在特区》、《见习律师》、《邻居》即是这一阶段的典范作品。纪实美学虽然在实施过程中发生颠覆：传统现实主义的渗透与修正；中国古典美学的写意性原则，诱导其向“诗化”转变，因而不是那么地道，但纪实美学与前面的技巧美学，毕竟使中国电影克服了假、粗、俗的恶劣现象，并且开始走向世界。
