颜纯钧（福建师大中文系教授）新时期以来，第五代导演一直是领头的先锋角色，是领潮头的。从《黄土地》开始，他们较集中地在中国的西北部寻找电影的灵感、题材以及审美上的对应，拍出了一批很好的电影，引起了国内外的广泛关注。这两年来，情况出现了显著的变化。他们中的代表人物纷纷把目光转向了东南的商业城镇，接连出现了象《家丑》、《红粉》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《王先生之欲火焚身》、《三毛从军记》、《风月》等一批从题材、地域及审美上都和过去明显不同的影片。这个现象确实有令人玩味的地方。比如，张艺谋拍《大红灯笼高高挂》时，小说《妻妾成群》完全是以江南水乡作为背景，但他却有意识地把这一背景改为中国的西北部；再比如，张建亚在同学们拍出很好的片子时，他一直在等待，而他后来拍出的《王先生之欲火焚身》和《三毛从军记》，是完全与第五代总体风格不同的。他作为一个上海人，基本经验不在西北，所以没有太多的灵感；现在，“西风东渐”了，他就出来了。这个趋势，不必看作是一种潮流，也不必看作是一种发展的方向。我们只是把它当作一种电影现象来概括和讨论。 黄键（福建师大中文系研究生）和前期所拍摄的“西部片”相比，第五代现在导演的几部影片有了很大变化，这不仅是体现在题材地域的东移，而且，整个影片的审美价值向度也出现了转型。如果说，前期“西部片”主要思考的是文化问题、民族生存问题的话，现在的这些电影似乎更多地在向商业化、大众化倾斜。 在第五代前期的影片中，我们总觉得大多数人表现出一种思考的硬度，甚至是思考的痛苦。这种痛苦有时不仅仅是心理上、精神上的，有时是智力上的。可以说，他们对这一类严肃而且沉重的问题倾注了太多的思维力量，以至于他们的表情都显得庄严悲悯起来。与此相关，在电影叙事方式上，他们采用了大量的意味深长的形式因素来建构他们的审美空间，比如，程式化的造型，声、光、影的运用，画面氛围的刻意营造等等；而在另一极上，他们有意无意地淡化故事性，使影片情节相对简单。 而在近来的“东南电影”中，上述特征被消除了，原先第五代借以立足的形式感被淡化了，相反地，故事的因素开始得到强调。从《家丑》、《红粉》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《王先生之欲火焚身》等几部片子来看，情节开始复杂化，有些片子甚至类似港台的警匪片和黑社会片，编导忙于叙述一个个复杂的故事，以至于无暇顾及其他的电影因素。 目前，第五代实现这种商业化意图的途径是移师东南，这导致整个银幕景观的变迁。原先“西部片”着意渲染艰难、困苦、荒凉的生存现象，热衷于描绘人物以原始力量谋求生存的悲壮斗争；现在他们开始设置安逸、繁华、妩媚的东南城市生活图景，并企图叙述在这些厚重的文明外壳包裹之中的人性景观。 方健文（福建师大中文系研究生）“西风东渐”最明显表现在地域变化上，西北比较厚重的空间，比较有传统味，转到东南就显得清明，都市味十足。电影空间的转换带来了电影叙事上的变化。过去，第五代在叙事上显得较沉重，形式感强，注重造型、声音、画面等；转向东南后相对淡化了。如果说过去第五代通过西北对传统文化进行反思，如今第五代电影更多表现的则是都市文化和城镇文化。表现传统文化时较多的是一种题材传奇性，是想突破过去的模式，给观众欣赏造成一种冲击，也带来了艺术手法的变革。东向以后较多表现市民的一种心态，同时也注重故事的叙述。“西部”是把某一种人性强化，如《红高粱》表现生命的张扬，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》则更强烈地表现一种人的性格压抑及释放出的能量。第五代电影在表达中相对显得单一，多用一些仪式来强化，到了《秋菊打官司》则是一个转折，它有意识地由乡村到城市，以乡村的眼光看城市，寻找一种平等，一种“说法”。他们在乡村中太强化单一的性格而造成一种心理的厌倦，要去寻找一种新的东西。《秋菊打官司》的手法已采用纪实，对生活的表现就不是仪式化的，而更有客观性。它采用一种平静的流畅的叙述，导演的主观性已经不是很明显了，人的更多的心理及本能就表现出来了。秋菊的内心很丰富，外在有张力，她要告村长，但村长对她又有恩。到东南题材的影片表现都市人的乖巧，是内敛了。例如《红粉》中小萼、秋仪、老浦三人的内心冲击很大，内心的情感是变化的。 余岱宗（福建师大中文系研究生）第五代特别注意造型、光影、色彩等电影因素的地位的增强，这仅是从艺术方面讲。从他们个人经验讲，有人说是“乡巴佬”情结，这种情结特别崇尚一种人与自然的抗争，很容易受人文环境的影响，这就产生了《黄土地》及《红高粱》中农民式的英雄，土匪式的英雄，无形中给观众一种误导，好象中国人的生命力在其他地方不复存在。到了张建亚开始颠覆，主要是通过小市民的目光，认为所谓的西部英雄到底有多少英雄内涵。张建亚的片子中的英雄就是伪英雄，所谓生命力的张扬能体现民族文化内涵的部分是很可疑的。 张建亚力图用小市民的视角来颠覆第五代寓言电影的苍白。在第五代的寓言电影中，土匪式的英雄是民族生命力的最好载体，爷爷奶奶的故事以最壮观的仪式反衬现代人的卑琐渺小与患得患失。可张建亚偏偏不卖寓言电影的帐，他的《王先生之欲火焚身》明目张胆地让《红高粱》中蔑视人间法规的狂欢式的“野合”变为王先生在高粱地里怎么也解不开马褂扣子的尴尬。这种“戏拟”并不能单纯地理解为“反经典”就了事，城市中人际关系的紧张，城市文明的脆弱，城市中小市民的狡黠与西部英雄们的伟岸纯朴格格不入，处于迥异的两个语境之中。所以，所谓人的野性，所谓人与自然的严酷抗衡，在东南都市的市民视野中，只是奇闻逸事。而怀着一时冲动，小市民欲模仿西部英雄，顷刻间便捉襟见肘畏首畏尾，这意味着张建亚有意识地为第五代电影的还俗打开了缺口。当第五代导演将目光盯住东南都市之后，他们再也无法剑拔弩张，再也不能处处以独特的造型、光影、色彩的夸张来显示其自觉的电影意识，而是要有意识地与东南都市的敏感、细腻、局促相融合，否则，仅仅是题材的改变，第五代导演进入东南都市，仍有重复自己的危险。
