当我想到要从人们习惯的角度来对夏刚的电影发表一点看法时，我立刻产生了一种感觉，这种感觉使我想起了我曾经读过的一句话：蚊子落在铁牛上——无从下嘴。夏刚自己也提到过，“许多评论家认为夏刚电影没法分析”。有的评论还说，夏刚电影“无以效仿”。夏刚电影果真既不可学又难以评论吗？我想提出的问题是，对夏刚电影进行评论和学习的困难性是否只表明了电影艺术对于一定的理论背景的依赖性？夏刚电影的“无以效仿”是否恰恰是由于夏刚电影没有受到较好的分析所至？在一次访谈中，访谈者提到，有人想给夏刚电影“理论出一个‘说法’”，夏刚回答说：“等理论完我也许又变了。”这段非常精彩的问答是否表明，使创作者发生某种改变恰恰是理论评论发挥作用的一种方式呢？ 本文并不奢望这一点，而只是希望能表明，“夏刚电影中的非理性”不失为理解夏刚电影的一个有利角度。 欲望的幻觉 托尔斯泰在其名著《安娜·卡列妮娜》的开头写道：幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。早就有人指出，对这句话是不必认真追究的。这句话听起来让人觉得不错，但是经不起推敲。就是说，你只要把它当成一种相当不错的说法就可以了，但是你一定不要试图从逻辑上去理解它，或者说，你不要去“想”它。对它应该象维特根斯坦的一句很著名但是让人费解的话所告诉我们的那样去做：“不要想，而要看。”看起来，这倒颇象夏刚希望别人对他的电影所采取的那种态度：“我觉得对影片重要的是感受，观众首先应该得到的是一个完整的审美快感，而不是支离破碎的分析。” 那么，这是否说明夏刚的电影与陈凯歌和张艺谋的电影是属于不同的创作类型呢？ 陈凯歌和张艺谋的故事是历史性的，但表现的意图却是非常现实的。这使他们的故事很容易得到分析。而夏刚的故事，虽然它们的内容都是现实性的，但其意图却是想象性的。夏刚的电影关涉现实，但是并不想针砭现实。夏刚电影表现的都是发生在我们身边的当代故事。看起来，《大撒把》（1991）对当时国内的出国热进行了某种批评和反思；《无人喝彩》（1993）表现的是1990年年底以后的事情，其中涉及到婚姻、住房和知识分子政策等特别具有现实性的问题，例如有知识的没有钱，有钱的没有知识等问题。但是，这两部影片的故事核心却完全是想象性的。而想象性却与欲望有关。 关于想象性的故事，这里立即就可以举出两部影片。一部是在意大利引起喧然大波的《巴黎最后的探戈》，另一部是形态独特、充满神秘色彩的《蓝丝绒》。关于前一部影片的构思，贝托鲁奇说：“我一直渴望能在一座不知主人是谁的空荡公寓中遇见一个不知名的女子，和她做爱。我希望一直和她见面，彼此却不相了解。《巴黎最后的探戈》就是这种非常个人的、也许很鄙俗的欲念的延伸。”当有人问起《蓝丝绒》构思的时候，大卫·林奇说，他1973年就有了该片的构思，但当时只是有一种感觉和片名。后来当一个制片人问他有没有其它剧本时，他说他只有一个想法：他总是想溜进一个姑娘的房子，观察她直到深夜。这样，说不定会看到什么事情，也许是一件神秘谋杀的线索。制片人很喜欢这个想法，要他写一个包含场面处理的故事。回家后他就想到了那个田野里的耳朵。这部影片就是从杰弗里拾到了一只割下来的耳朵开始的。这两部影片在构思上的共同特点是，都是以满足个人欲念的幻觉为基础；所不同的是，前者带有强烈的个人色彩，后者带有较强的表现意识。 感谢两位原创性作品的导演坦露他们作品的幻觉基础。 夏刚的两部主要影片《大撒把》和《无人喝彩》的故事也是想象性的。故事的戏剧性暴露了它们的想象性。 《大撒把》的故事是极富戏剧性的：在出国大潮中，两对年轻夫妇，一对是女方出去了，另一对是男方出去了，于是，由于巧合，一个痴男和一个怨女有机会进行一次“家庭生活的演习”。它使我们能够看到在家庭生活的基本动因被抽除的条件下家庭生活如何进行的戏剧性景观。这是该片全部故事引人入胜的核心。《无人喝彩》同样富于戏剧性：一对因一件小事发生口角而至离婚的中年夫妇，由于住房问题只好住在一套房子里，这就使他们有机会在尝试谋求新的结合对象的过程中有意识或无意识地互相表达对对方的依恋，直至他们再次结合。影片中呈现的虽然都是鸡毛蒜皮的琐事纷争，但却极富趣味。柯云路曾发表过一个高论：爱也是一种物理现象。夏刚这两部电影的叙事策略是，具有足够社会现实性的爱情故事的基本元素一旦被设定，观众所关心的就是其后发生的“化学反应”的“真实性”或可接受性了。 中国清末美学家王国维关于诗有造境与写境之分：“有造境，有写境，此理想与写实所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境必临于理想故也。”按照这样的原则，严浩导演、王兴东编剧的《天国逆子》显然属于写境。《天国逆子》的故事和大量生活细节都是来源于现实生活中的一个真实事件。夏刚电影和大卫·林奇的电影显然属于造境。在这类作品的创作构思中，艺术直觉发挥着异乎寻常的作用。其中主要表现在两个方面，一是有价值的构思起点的确定，二是保证故事发展的真实可信性。就第一方面而言，创作者可以凭直觉在丰富的想象空间中选定艺术构思的起点。大卫·林奇把故事情节的这种构思方式描绘为钓鱼：“钓鱼时用一根鱼杆，将鱼钩和鱼饵甩入水里后就静等着鱼来上钩。这情况与脑中浮现一个故事雏形是有些相似的。你坐在椅子上，静等着第一个念头象鱼饵一样引来游弋在你脑中的其它思绪。你一下子就会有了两种想法，如果还有，就把它们都糅合在一起。从一个单词可以发展到一句话，从这句话又可以形成一场戏。我无法解释这一切是如何产生的。但是创作如同钓鱼一样，这点我还是可以讲得清的。”就第二方面而言，构思起点确定以后，故事发展的真实性就变得无比重要了。关于这一发展过程的实质，《第二十二条军规》的作者海勒有过一个异常精彩的说明。他说他写作时往往要先想出第一个句子和最后一个句子。如这样的开场白：“看到关着的门我就紧张。”“我是一头母牛。”等等。在他看来，写作过程中最重要的事情就是：怎样一点一点地蹭到下面一段。看来这种“蹭”的能力是一种宝贵的艺术才能，或者说，这种“蹭”的过程中需要一种艺术感同力。这种感同力也就是影片《周恩来》中周总理的扮演者王铁成所说的与所要表现的人物进行“神交”的能力。他说：“……我时刻都在寻找：周总理听到什么高兴，遇到什么高兴，他在各种规定情况中都想到什么，思考什么，过程又是什么？”神交的必要性在于，他知道周总理在某些情况下的表现，他可以按照他所知道的进行表演；但是，周总理在另一些情况下的表现他就不知道了，这就需要一种神交的能力，即推测和揣摩的能力。在一次座谈会上有人问导演丁荫楠：为什么不表现总理与邓颖超之间的夫妻情。导演说没有掌握第一手资料。那么这是否意味着，总理与邓颖超的夫妻情就永远不能表现了呢？因为，在已知的总理的有关情况和需要表现的情况之间并不存在一条逻辑通道。其实，导演完全可以说他不想表现总理的这个侧面，他也可以说他对总理的了解程度还不足以揣摩出总理在这种情况下的表现，即他对总理神交的程度还无法达到爱情领域。
