毫无疑问，我国新时期以来所涌现出的令人瞩目的女性导演阵容，不仅创造了中国电影史上的奇迹，也成为世界影坛的一大奇观。全国八大影厂现拥有女导演50余人，其中数十人已具有不同程度的世界知名度，如黄蜀芹、张暖忻、王君正、王好为、广春兰、胡玫、刘苗苗、李少红等。这批中青年女性导演以艺术家和女性个人的双重身份跻身于电影世界，她们凭藉着女性敏感的心灵和独特的目光，感受审视着绚丽多姿的世界与人生，自觉不自觉地将女性意识、女性情感灌注到艺术的创作中，最大限度地承载着当代女性的幸福与欢乐、迷茫与苦痛，显示出男性导演所创作的妇女题材影片难以企及的美学优势。同时，她们的影片在各国际电影节的屡屡获奖，也足以证明其艺术水准已令西方电影大国的同行们刮目。在她们创作的大量影片中，尽管能够从严格意义上被认为“女性电影”的为数尚少，然而它们毕竟是这批女导演们迈着蹒跚的步履，朝着女性电影王国艰难跋涉的足印。面对她们的探索与努力，我们无法保持沉默，更不该漠视，而理应作出认真的思考与分析。本文试图从女性电影的重要因素——女性意识入手，对我国新时期女性电影的曲折历程做粗浅描述。 1 笼统地说，女性意识就是女性所特有的一种对女性自身的意识，即女性从生理——心理结构，社会——群体结构和历史——文化结构三方面来透视女性自身的意识。女性意识是衡量界定一切女性文学艺术作品的天然标尺，电影自然也不能例外。尽管很久以来人们一直为究竟什么是“女性电影”而争执不休，但是女性导演以自觉的女性意识去观照女性题材，无疑应是最为规范的女性电影。女性意识很显然是三个重要因素中不可或缺的一项。具体到电影创作中来看，我们认为“女性意识”必须要包括如下两层涵义：一是指影片文本中应蕴含和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识；二是指影片文本不把女性置于男权文化的视域之下，成为男性的“色情奇观”〔1〕，而是力求刻画和呈现女性自身的命运遭际、价值观念和心理特征的形象塑造意识。这两个层面的有机融合，才能构成较为完整的电影叙事意义上的女性意识。 然而，在我国女性导演的电影创作中，对于上述两个层面的女性意识的表述，都显示出严重的倾斜。我国从电影诞生之日起直至80年代初期，电影导演领域大都是男性一统天下，（虽曾出现过王苹、董克娜等新中国初期杰出的女性导演，但毕竟凤毛麟角。）性别角色注定了在男性导演的影片中去阐发女性意识几乎无任何可能。虽然在谢晋、凌子风、黄健中、张艺谋们的片子中也塑造出了一系列熠熠闪光的女性形象，但这些女性形象却无一例外地被操纵于男性中心话语或父权文化形态之中，她们或者是“一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神”（如谢晋的女主人公们）〔2〕；或者是“一些本能和欲望的符号， 是男人们肉体上的承欢者”（如张艺谋的女主人公们）〔3〕， 而女性主体的自我意识则成为一种历史性的缺席。因而摆在新时期女性导演面前的是中国女性电影传统的空白，除此而外还有对西方女性文艺理论及创作的陌生。这一切造就了相对于我国新时期社会文化的迅疾发展，电影创作中的女性自我意识、自觉意识的呈现就显得相当艰难和缓慢，而且充满着误区与歧路。 2 新中国的建立，为中国妇女赢得了在世界范围内程度最高的妇女解放。在诸多领域中她们都享有与男子同等的权利和地位。毛泽东同志的经典话语：“时代不同了，男女都一样。”“男同志能做到的事情，女同志一样能做到。”其代表着新中国妇女踏入社会舞台的心理动机和目标追求，她们在有意无意间把男性当作了行动的楷模甚至竞争者。于是我们看到这一空前的妇女解放运动，在完成了对妇女精神上的解放和肉体奴役的消除的同时，文化意义上的“女性意识”的觉醒与张扬则被忽略，这恰恰说明中国妇女解放的特殊性在于社会解放在前，而自我意识的觉醒在后。绝大多数女性对于自己的精神性别茫然无知，正如美国女权主义电影理论家卡普兰一针见血所指出的：“中国妇女的根本问题似乎不是走进社会生活——工作的权力，同工同酬（西方女权主义者五、六十年代和七十年代所关注的问题），而是作为一个新的、没有充分表述过的问题，那就是对主体性的意识。”〔4〕正因为具有这种特殊性，所以幸运地成为新中国第一代女导演的王苹、董克娜其成功的标志就是娴熟地驾驭了从前只有男性才能驾驭的题材，出色地制作出“和男人一样”的影片。由于她们更多地是以“花木兰式”的社会角色而非女性个人的身份进行创作，因而无论是王苹的《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《霓虹灯下的哨兵》，还是董克娜的《昆仑山上一棵草》都难以辨识其创作主体的性别特征。她们只是用社会主义经典电影的叙事模式，成功地在主流意识形态话语中演绎出了一部部社会情节剧，当然也非常准确地诠释了当时的时代精神及社会一般性的集体意识。在她们的影片中也塑造女性形象，然而即停留于对优秀女性作简单而平面的热情讴歌上，这些女性表面上的“在场”，实质上仅仅是一种经典编码与传统意义上的“空洞的能指”〔5〕，很多时候成了土地与人民的象征，真正的女性自我、女性意识则无法寻觅。30多年过去了，这种成功地抹去性别的女性导演群落中，仍然不乏王苹们忠实的继承者，从王好为（《迷人的乐队》）、季文彦（《血，总是热的》）、姜树森（《花园街五号》）到第五代导演中的后起之秀李少红（《血色清晨》、《四十不惑》）无一不是以自己作品中鲜明的社会主题而与男导演比肩，成为成功的“男性扮演者”和新时期主流电影、艺术电影的制作者。在充分肯定她们创作成就的同时，我们也不无遗憾地看到作为女导演本该渗透于作品之中的那种体验最深、感受最切的女性意识则在与主流意识形态的同化过程中完全被消解。
